Corsi di Architettura e Restauro

Sono qui da domenica, faccio un corso con dei studenti e è veramente una banalità di Cicchemantra, è molto bella. È una città bellissima, piena di storia, di storia non sacralizzata come un museo, ma una storia che uno tocca in tutto il quotidiano e questa è una meraviglia, nel senso che c'è questa empatia, questa contemporaneità e la storia, in quasi tutti i grandi periodi. Io non invento dei progetti tutti gli anni, ho fatto una conferenza a Milano quando sono entrato come professore, l'anno scorso qui e oggi, può darsi che ci siano qualche progetto che ho già mostrato. Ma il tema è su riconversione di edifici e ristauro. Non ho nessuna teoria e non mi piace la gente che ha teoria sul ristauro. Penso che ognuno casa e è un caso che si deve lavorare. l'intelligenza di trasformarlo, di cambiarlo e non c'è una regola fissa. Seconda cosa, voglio desmistificare questa idea di che l'architettura è una cosa banale, che quando uno lavora nel centro storico bisogna essere attento, quando lavora in periferia meno attento e quando si lavora con monumenti storici deve essere molto attento e invitare gli specialisti. Penso che abbiamo una responsabilità. civica che è uguale, dopo tutti i materiali, i sistemi costruttivi, i linguaggi, l'investigazione è diversa, ma io non faccio nella mia vita, sono architetto da 30 anni, questa separazione tra edifici antichi e attuali del futuro. Allora, mostro un nuovo progetto, ho molta immagine, perché mi serve per non parlare molto italiano, scusate, e non vado a dire questo è così perché deve essere così. e quando penso che fanno una cosa un po'pedagogica dicendo in questo caso il mio problema è questo e l'ho risolto così, in questo caso il mio problema era lo stesso, era fatto in un modo diverso. È un po'come un film di nuovi progetti, di nuovi edifici che è con esperienza e con dei temi completamente diversi. Bene, questo è il mio primo progetto quando ero studente. Nel 79, non era architetto, ho diventato architetto nell'80, un amico mio mi ha chiesto un cabanon, ha comprato questa rovina in un posto vicino a un lacco nel nord del Portogallo. E allora non sapeva niente. Ho passato la mia vita nella scuola durante la rivoluzione portoghese e lavoravo da Siza e tutto ciò che so è quasi Siza che mi ha fornito, perché la scuola molte volte era chiusa e si facevano esperienze interessantissime. di vista teorico, semiologia, linguistica, cibernetica, strutturalismo, marxismo, ma architettura poco. Allora, ho visto questo scenario meraviglioso e come ora, possiamo dire, pensiamo che l'architettura è una cosa mentale solo, mi interessava anche la poesia, mi ricordo di leggere Hilk e parlare delle rovine, hanno i tempi anche di Walter Benjamin sulla rovina, gli angeli. di Rilke, Siza disegnava dei angeli, era tutto un mondo meschiato interessantissimo. Bene, ho visto questa rovina e ho detto lascio la rovina, perché anche mi interessava questa avanguarda francese che è il libro di Apolloneri per i pittori cubisti e lui diceva, dico in francese non so dire in italiano, il fuo'costruire Olier e Ota in ruine più belle che le Zotte. come un manifesto che il futuro era costruire questa rovina. Allora ho fatto un piccolo disegno, era una costruzione per ventilare dei seriali e c'era una facciata aperta in legno che lì era distrutta e ho fatto un vetro con delle finestre in ferro e il cabanon è una piccola sala con una kitchenette, un piccolo bagno con... un led. Allora questo è diventato, lui mio amico ha dormito lì due o tre volte e l'ha abbandonato o l'ha venduto, è diventato una rovina, doppiamente rovina. Una vista bellissima, c'è il progetto, c'è la terrazza, ho fatto una scala metallica e questa è la vista della terrazza e in fondo c'è un monastero che è passato degli anni, dieci anni penso. che ho ristrutturato. Vediamo lo stato distrutto. È un luogo isolato e il vandalismo c'è. Nell'89, dieci anni dopo, c'era davanti a questa rovina, dell'altro lato del lago, c'era questo monastero beneditino nella strada che andava in Spagna. Era un monastero... che io quando era bambino visitava perché era cerca della casa dei miei genitori in campagna e la mia mamma ha abitato qui perché le ordini religiosi hanno stato spolsi e i monasteri hanno diventato un po'la casa dell'amministrazione pubblica. Il dottore, che era mio zio, il giudice, l'avvocato, abitavano tutti qui. Allora, era come un tema di vacanze di andare a vedere il monastero che ero vinto. Uno percorreva e non c'era differenza entre architettura e natura. Come i muri avevano due metri di spessore, le arvore crescevano entre i muri e questo mi impressionava, era un tema di vacanza. La questione è che non c'era la copertura e questo era lo stato del... del monastere quando l'ho trovato, quando mi hanno offerto il progetto, se voleva farlo. Ho capito una cosa, che è importante e giusta dirlo da noi, che i monumenti portoghesi durante il fascismo avevano pochi soldi e avevano questa attenzione di ristrutturare. Allora che cosa facevano? Molte volte mettevano calcio e struzzo nella parte superiore per fare una cinta. perché i muri crollavano così con la pressione della struttura di legno. Allora hanno introdotto molto colcestruzzo che era considerato per gli expert puristi una cosa terribile che distruggeva la chimica della pietra. Ma dire la verità, se questo edificio e molti edifici, che dopo vediamo degli altri, esistono e sono in piedi perché hanno questo colcestruzzo. che durante l'esecuzione del progetto si è tolto. Allora c'è qui la struttura, la pianta, qui la strada, c'è la montagna, la chiesa, la sacristia, la casa, il patio e la casa del prete, il chiostro e dopo l'evoluzione del primo monastero e dopo questa parte più agricola. con un patio, un molino e l'acqua entrava dalla montagna, entrava per la cucina, andava al chiostro, passava per la farmacia, andava al molino e dopo faceva l'irrigazione della parte agricola. Vediamo lo stato, vediamo qui la copertura. Io avevo dei segni per recuperare questa copertura, ma per dire la verità mi piaceva così. Si vede qui gli arbori nella copertura, altri. Io ho pensato, lascio in rovine, un po'come ho fatto nell'altra. La questione è che c'è questo discorso, che è molto simplista, che si dice, ah, un monastero, patrimonio, patrimonio, cultura o turismo. Allora, monastero sono delle stanze per i mongi, non so come si dice. E... come? Monci? Allora, stanza per i monci, stanza per un hotel. È uno stupidaggio perché è un mondo completamente diverso. Allora, questo è il corridoio, è la proporzione del corridoio con la finestra axiale e dopo sono le stanze piccolissime. Allora, per mettere un bagno qui è impossibile. Dobbiamo cambiare questa pietra, tutto questo corpo finire qui. Dopo dobbiamo cambiare la finestra e metterla in asse. Dopo quando si fa il bagno uno deve fare le infrastrutture, un disastro. Dopo vogliono gli hotel di 5 stelle e si deve mettere aria condizionata. Non c'è bisogno di aria condizionata perché una costruzione con due metri di spessore, di due muri, si deve fare caldo in inverno perché il freddo in estate non c'è. Allora sono delle regole stupide e abbiamo fatto, ricostruito un po'il corridoio diminuendo la spessore, mettendo in assi di nuovo le finestre, che sono importanti, un po'questa idea di la torretta che ho recuperato e le stazze con il bagno, il chiosto, la chiesa e dopo qui il refettore, non so come dire, l'ho fatto in... in il ristorante. L'altro problema è che uno pensa nell'hotel e pensa che trasforma le stanze dei religiosi in stanze per turisti. La questione è che un hotel è un iceberg, tutte le infrastrutture sono, non dico uguali, ma un terzo della superficie visibile e manca tutto in un monastero. Allora, o si costruiva una cave sotto il monastero, che era impossibile perché le fondazioni sono debolissime, sono pietre contro la terra, non c'è più niente. Allora abbiamo pensato a fare le infrastrutture, le cucine, per lavare i tessuti, tutte queste infrastrutture le abbiamo fatte fuori del monastero come una grande piattaforma. Vediamo che si è costruito, tagliato con un... pericolo enorme ma con dei pezzi di infrastruttura dietro abbiamo tagliato la terra e dopo abbiamo fatto dei tunnel per inserire il corpo che è fuori e entrare dentro per canali dopo verticali che fanno la distribuzione vediamo qui qui si vede male qui è il monastero qui la piattaforma dove sono le infrastrutture dopo questo entra va alla al colono verticale dell'ascensore delle scale, va alla copertura e scende. Questo entra, mamma mia, questo entra, dopo distribuisce, va giù, c'è un sistema nella terrazza che è distribuito per ognuno stanza. Non si capisce che il monastero è vuoto, è una sensazione orribile. Come si fa adesso nelle cattedrali, nella piazza della cattedrale o la chiesa, dopo fare un parking. E uno cammina nel parking, nella piazza del villaggio e sente che non c'è terreno, che è una cosa di cemento. Dopo vedere l'ascensore e si immagina la chiesa soprapposta a una cosa falsa. L'idea, per non si capire questo piantato, entra nella griglia dell'aera condizionata. Qui passa un canale, qui un'altra, e dopo si fa la distribuzione. Nessuno immagina che tutto questo è falso. Il grosso problema è l'aria condizionata. Prima non c'era soffitto, c'erano delle trave di legno. E dopo uno quando fa la stanza, il bagno deve uscire con dei tubi orizzontali. Allora abbiamo fatto una struttura di ferro che fa una simulazione della struttura di legno, ma come ferro l'altezza è molto più elegante. Dopo abbiamo fatto gallerie, così, per il sale del piano terra, dove passa l'aria e dopo c'è una griglia metallica vicino al muro che progetta l'aria. Vediamo qui. Qui il chiostro era aperto. non c'erano porte, abbiamo fatto queste porte sottili in lattone e bronzo. Queste fissure per l'acqua non entrare dentro, una prima qui e una di riserva se lei continua e queste sono le griglie di aria condizionata che sono collegate con le gallerie di tecniche. Come ho trasformato il monastero in una rovina? Gli angoli... o più un edificio moderno fatto con le pietre antiche si vede qui che ho completato un po'i muri perché qui c'era una copertura inclinata allora ho completato questo mettendo dietro la cinta di cemento per diventare più sicuro qualche volta c'era una parte che non esisteva, le pietre erano giù qui, qui era piattaforma, qui tecnica dove era la cucina e le altre parti. Qui è un cimiterio, l'acqua veniva qui per questo acchedotto, entrava nella cucina e qualche volta questo è andato, è accrollato e si vede perché? Perché non c'era niente, c'era questo arco che faceva gli impulsi e buttava giù il muro. Allora abbiamo fatto questo muro di cemento per collegare questi muri a questo, abbiamo comprato la cimine, con dei mattoni artigianali. Abbiamo aperto lo stesso arco che abbiamo numerato e abbiamo trasformato non un arco pieno ma una U che entra nell'arco del calcestruzzo come i denti quando uno mette i denti nuovi. E abbiamo completato, fatto un corpo. Qui entra il tema del nuovo ed antico. Io prima Avevo un progetto un po'radicale, era giovane, e faceva l'antico recuperava scientificamente e il nuovo diceva siamo contemporanei, facciamo in vetro, molto scarpa, ferro e così. Dopo ho mostrato il progetto e discutto con Sizza e dice il patrimonio non mi interessa molto, vai da Tavola. Sono andato da Tavola e Tavola mi ha criticato molto il progetto, Tavola era il mio professore e diceva non sono d'accordo Edoardo. ma penso che stai distruggendo il monastero. Io, mamma mia, che cosa fai? Allora, lui mi ha spiegato una cosa bellissima che mi ricordo tutti i giorni in un progetto. Mi ha detto, tu durante il cantiere vai una volta alla riunione del cantiere, ma devi andare due volte, una sola, per capire i problemi, per pensare sulle cose. E dopo vai alla riunione tecnica con il costruttore. E durante questa visita, dove tu sei solo, nel progetto, e questo non sta bene, nel progetto sei tu a dire delle informazioni alla carta che ricevi. Ma dopo, con la continuità, l'animale comincia a essere domesticato. E è lui l'animale che ti chiede delle cose. E è stato così. Io per esempio avevo delle scale. Per dire che è nuovo, che non faceva la finta o il travesti dell'antico, una cosa radicale, verità, in pietra rossa di Verona, per dire io sono nuovo. Ma è diventata una cosa ridicola, perché ho bisogno di cose, molte pietre nuove, allora mi sembrava che era tutto rosso. E ho cominciato a togliere tutta la pietra di Verona, con rispetto a Verona, perché non entrava qui. Allora ho detto... E perché devo fare qui un corpo moderno? Perché? Ma la pietra è antica o moderna? La pietra è un materiale moderno, anche serve. Questo è antico, questo è l'acchidotto. Che ho finito qui, ho fatto un lago nel soffitto della piscina perché la gente non può camminare in questa terrazza e non vedere il cimiterio. Perché gli americani non gli piacciono i cimiteri, non so. Allora, questo è un ostacolo. Qui è il refettore e questa parte che ha crollato, il muro di Castel Sus è qui. Ho fatto una finestra moderna, rettangolare, con una grande pietra, a un'altezza solo degli occhi, così, e uno quando mangia nel ristorante vede la vista. Ho tolto la cornice perché lavoro con metallo, copper, e non ho bisogno della cornice. Allora c'è una continuità e questo mi interessa come architettore, non fare un taglio, dire antico, moderno. Io, architetto e la chiesa. C'è un rispetto, una continuità che è la storia con il tempo. Per fare questo si deve capire che cosa è qui. Un'altra parte che avete graulato, l'ho fatta in pietra, di nuovo ho ricostruito l'arco. Dopo ho utilizzato delle grandi pietre, perché in questo tempo ne avevano tante, avevano dei soldi. in Portogallo che venivano della comunità europea. E poteva dire voglio una pietra così e facevano un intaglio come si fa nel legno. E questo c'è un'atmosfera un po'moderna, c'è lo stesso materiale. ma si cambia il linguaggio. E qualche volta, come non aveva più soldi, come aveva molto soldi della pietra di Verona, l'ho trasformata in questa bellissima scala. Per dire, la macchina che ha trasportato è costata il doppio della pietra stessa. L'altro tema difficilissimo è fare una piscina, obbligatorio. Vorrei una piscina verde come un lago, no, è proibito perché sembra che non è pulita, allora deve fare azzurra, l'ho fatto in marmo bianco. Io ho copiato un lago di un altro monastero e il mio problema, non è complesso, è che la gente, pensando che c'è una decorazione molto austera come un monastero, vedesse la piscina, allora l'ho fatta questa deprezione con questo muro. Qui sono le cucine e i depositi, vedi? Sono nuovi, ma qui sono i bagni, scala e delle stanze della piattaforma, non si vede la piscina. Io ho piantato questi arbori che penso che adesso cuprono la piscina, ma con una cupola, come è in questo monastero. I corridoi, il legno, penso che è portoghese, penso che è americano, mi hanno venduto. come se fosse portoghese, ma io penso che con questa larghezza di 42 centimetri non si trova in Portogallo, ma non interessa. Vedete il soffitto metallico che è una riproduzione del soffitto in legno per diminuire lo spessore e questa logica del grande corridoio dove io potevo. E qui il problema del bagno, perché non voleva distruggere la scala della stanza, la scala veniva di là fino a qui. qui, allora non poteva fare qui un muro e la stanza diventare metà. Allora come aveva altezza ho fatto il bagno come una box in legno che serve del dietro della cama. Anche qui sono le infrastrutture, entro questi due muri che vengono della copertura e viene anche l'area condizionata che arriva al soffitto del bagno e progetta l'area condizionata in tutto questo. nella stanza. Ho avuto due problemi, ho utilizzato fibra cimento qui, che adesso devo cambiare, e molta gente dice che nel freddo, che il freddo come è più pesante che l'aria normale, cade e la gente prende la influenza, ma è la vita. Qui un po'l'aspetto di la parte nuova, la ricostruzione della cheminée, la piattaforma, la terrazza. e qui il patio agricolo che l'ho ricostruito. Un altro monastero, tutto al contrario, nel sud. Nel nord di Portogallo sono quasi due paesi. Il nord di influenza celta, materiale granito, duro. Il sud, arabe e con una cultura molto più immateriale. La pietra del marmolo o il calcario è una pietra che è molto più facile, è una scrittura bianca. Allora, questa è una fabbrica di un monastero della Sbernardas che era un ordine di clausura e ho trovato questa bellissima rovina con qui un patio aperto, il colore un rosso meraviglioso e qui sono le saline. e che dicono che di origine finici o romani. Dopo l'estinzione, quando hanno chiuso le ordini religiosi, l'hanno trasformato, come si vede, in una fabbrica di farina e non sapeva che cosa fare, recuperare o la fabbrica o il monastero. Io non sono monavista dicendo che questo è più antico, no. Per esempio, per me una delle cose più belle era questa. Cimine è fatta a mano e doveva trovare la questione di che cosa fare. Primo tema. Secondo tema, c'era un progetto fatto per gli spagnoli, speculativo, che metteva un peso più per arrivare alla superficie di vendita per l'operazione essere rentabile. Allora ho detto, non accetto, non metto un... Un piso su questo, la chiesa diventa ridicola invece della chiesa. respirare diventa come un ruolo da piedi troppo basso. Devo trovare un posto dove costruire per arrivare più o meno vicino alla superficie, che i clienti che io conoscevo erano stessi dell'Alto Monasterio. Allora qui sono le saline, bellissime. Io ho proposto di costruire un corpo qui molto basso, come ho fatto nell'Alto Monasterio, non le cucine ma gli appartamenti. erano quasi vicino all'acqua e non ho arrivato. Il patio era aperto, ho proposto chiuderlo qui, ho proposto recuperare due o tre case della fabbrica antica, perché mi interessava fare questa facciata come la memoria della fabbrica, e non ho arrivato. Allora ho proposto ai clienti, dico, devono comprare questo terreno e faccio qui un patio pieno di arance, più piatto dell'arance. Faccio dei appartamenti moderni e con questo, questo, questo e questo arriviamo. I clienti hanno capito, è gente, non dico colta, ma ha sensibilità e mi hanno accettato e ho cominciato il progetto di fare appartamenti, perché si diceva, facciamo un centro culturale, no facciamo un hotel, hotel di nuovo no, perché... Lì, prima, nel nord, l'area condizionata aveva delle gallerie e aveva il granito, ma qui è un monastero di terra. Di terra. E se esiste è perché è di terra, perché dopo il terremoto di Lisbona, che Voltaire spiega bene in questo libro candido, tutti i monumenti del sul, e l'epicentro è stato qui, nella Hogar, hanno crollato. E questo come è di terra è molto debole, è morbido si dice. ha resistito e è lì per essere di terra. Allora il dramma era che cosa facciamo, recuperiamo la chiesa, questo stile manuelino che è un gotico tardivo, e ha molti elementi già della scoperta portoghese un po'rinascimentale, o dell'apertura della chiesa con questa bellissima vista. Allora dice facciamole due. Il tema qui è molto diverso. Il problema è che questo è il muro anche di sostenimento, qui è la parte agricola, qui è il terreno che io volevo che i miei clienti hanno comprato, e qui vicino è questa piattaforma. Il problema qui è che il monastero non è oggetto come l'altro nel passaggio, non è un problema di design, di come farlo, che batteria ne mettere, perché è un pezzo isolato. Il problema, lo interessante è che... Io sono una città e questo come è finito il monastero, come è finita la fabbrica, io devo mettere in confronto, in confronto no perché non c'è un confronto, ma la mia obbligazione è metterlo in rapporto con la città. Allora, la realtà è questa. Allora, questo muro cintava tutto il monastero, è diventato una cosa isolata. Io come andavo a costruire qui, vedi qui le arance, io andavo a costruire qui, non avevo bisogno di questo muro. Dopo ho pensato di utilizzare questo muro per fare qui delle case, quasi vicino all'acqua, e non mi piaceva, e non accettavo fare il piano sopra e anche non volevo chiudere in due. Allora ho pensato di fare questo. del muro aprire e fare degli appartamenti che toccano l'acqua simulando questi contraforti che mi servono di infrastrutture agli appartamenti si vede una galleria tecnica gli appartamenti che distribuiscono qui la ciminea la chiesa e dopo il terreno che hanno comprato con appartamenti nuovi e una piscina e questa idea di fare delle strade e diventare la città. Ho fatto una porta qui e questa strada uno entra, può contornare, entra qui e c'è una rampa che viene qui, c'è una piattaforma e dopo viene qui come un labirinto di una cash bar e dopo c'è un rapporto di venire fuori all'altra strada. Allora mi piaceva questa idea. Si vede, uno entra per questa strada, arriva qui. Qui era una scala, ma dopo ha fatto una rampa, arrivava questa piattaforma e qui in questo angolo passava a una connessione con la città. Allora ho pensato di fare, come si vede qui, delle case moderne con un cortile, una finestra e una porta per entrare nella casa. La finestra perché era l'idea della casa della madre di Corbusier, perché la vista è una cosa meravigliosa. Sono questo bianco contro il rosso del monastero e pensavo che io non potevo essere sempre davanti alla vista. Diceva di nuovo Tafola, attenti perché tanta bellezza può uscire. Allora questa idea che mi meraviglia di Corbusier, di fare il muro con la finestra davanti al lago Lamar, è bellissima. Questa è la pianta della fabbrica. Ho deciso di chiudere qui, prendere qui, ho deciso di costruire qui e ho deciso di comprare, io no, i clienti questi e fare il patio. Ora vediamo il progetto finale, recuperare due case della fabbrica, sono gli appartamenti, qui la chiesa che è un ristorante e dopo una grande piscina ricordando la... Questa immagine dei palazzi portoghesi, le cisterne di acqua portoghese, la Maracca esce nel Marocco, quando il Marocco era portoghese. E qui il patio delle arance. Vediamo qui il prospetto e qui, come è nuovo, ho pensato di fare delle case più aperte. Dopo vi spiego perché alla fine. Il plastico. Qui si vede i cortili chiusi, che dopo sono stati obbligati a cambiare perché non si vedeva nessuna casa. Pensavano che erano dei garage, dicevano i turisti, gli inglesi. E tutto va bene, ma quando ho proposto case, mi hanno detto che dovevo utilizzare le regole di abitazione. Non c'è nessuno, perché questo non è un edificio classificato, è un bene culturale. Uno può cambiare, io non volevo cambiarlo molto. Allora ho fatto i conti e dovevo fare 230 finestre. Il mio dramma è che ho passato tutta la vita a non fare finestre. Ho inventato questo tema neoplastico, mi sfanderò, ta ta ta, e le finestre sempre via. L'ho fatto a Barcellona, nell'abitazione sociale, ma ho fatto un po'la finta come una testura, una griglia, ma qui veramente ho il buco. nella finestra. Diceva sempre il mio alibi era che la finestra è una cosa storica e che uno poteva copiare la proporzione, l'altezza, la larghezza, ma mi mancava la profondità. Vuol dire che la bellezza della finestra sono queste tre asse e oggi si costruisce con 20 centimetri e faccio bene così, faccio bene così, ma dopo mi manca il materiale. Ma qui non aveva alibi, aveva un metro e mezzo di spessore. Deve farlo. Allora, che cosa ho pensato? Finestre, finestre ad off-lose. Sisa mi diceva, tu non fai finestre, devi studiare. Paladini ad off-lose. Va bene. E ho pensato alla tecnica dell'off-lose, che non è vera ma serve. Io faccio le finestre dal dentro a fuori quando ho bisogno. Ho fatto dei plastici, non tutti. le necessità interiori e dopo vedeva che cosa usciva fuori. E con questo gioco di gioco di dentro e fuori, e veramente con la cosa più forte dell'architettura che è la necessità, devo farlo. Ho arrivato a fare un gioco entre le finestre del monastero, che non servivano a niente perché erano così, di 30x30, le finestre della fabbrica e le finestre... dell'abitazione con le regole attuali e moderne. L'altro problema è aprire le finestre dei muri di terra. Gli ingegneri hanno detto, tu non puoi aprire 200 finestre, tu non puoi aprire 2 finestre, perché questa crova tutto. Allora perché? Si vede che questo è terra con pietra mezza mano. Allora uno si apre qui, questo crova tutto. Allora, lui è bravo, ha inventato un sistema che è molto interessante, si è la debolezza che diventa forte. Allora dice, hai bisogno di una finestra qui. Allora si fa una griglia metallica nel muro, si progetta calcestruzza con spessore di 2, 3 o 4 mm. Si fa il negativo, si taglia, allora la finestra e tutta questa superficie è chi va a fare dopo un'altra lì, dopo... e chi va a fare la struttura dell'edificio. Mi piace che questa storia alla fine sia la stessa che Jean Nouvel ha fatto nell'attore a Barcellona, questa di vetro, questa falica. E allora lui ha fatto le finestre con un frame metallico fortissimo e dopo le finestre le hanno connettate con una griglia metallica. E'molto bella questa storia in architettura e anche nella vita. di come la debolezza diventa la forza della cosa, un po'come il sumo giapponese che ha l'avversario che chi distrugge l'avversario è lui stesso, non sono io io vado contro lui e dopo si mette fuori e si progetta per terra questa è un po'la stessa idea, è stato un lavoro dell'ingegnere con me e l'idea è questa, questa è fragile, che è di terra, e dopo si fa il calcestruzzo e si trova dentro la terra chi sostiene le due. Questo l'abbiamo discutito nel caffè lì a Tavira. Allora comincia di nuovo un altro problema. Io parlo di problemi perché servono a tutti, questo non è facile. Andiamo a parlare di questo dopo, adesso parliamo di come chiudere questi edifici. Di nuovo il tema, facciamo moderno, facciamo antico, talarà talarà. E un amico mio... che mi critica molto del modo come io lavoro il patrimonio, che non è patrimonio, è la realtà, ha parlato a uno storico simpaticissimo, che mi ha dato una lettera molto simpatica, che diceva così, io l'altro monastero, io ho sentito una conferenza, non era niente di accordo, ma alla fine l'ho visitato e mi è piaciuto molto. e qui stai facendo tutto che non si deve fare di nuovo perché stai volendo chiudere qui invece la pianta che ho trovato nel monastero c'era il chiostro, è vero, qui sono le tre palme lo devi chiudere qui e non qui io ho detto va bene ma io non devo ricostruire il passato, devo ricostruire il presente allora non mi piace costruire questo corpo perché devo tagliare le palme e mi piacciono molto Secondo questa proporzione, mi piace moltissimo questo grande patio. È una cosa nuova, perché città è una piazza, già non è il chiosto del monastero. Perché se parlo del monastero, che cosa fa questa cimina del monastero? Allora cominciamo ad aprire le fondazioni e si sono trovate le fondazioni di una costruzione. Allora gli ho mandato questa fotografia dicendo che può darsi che era qui, ma qui esisteva un edificio, si vede. Allora ho cominciato a fare edifici facendo la finta che era antico. Ho utilizzato la debolezza del muro e ho fatto lo stesso sistema di rinforzo delle finestre e i buchi fatti in legno negativo dello stesso modo. Abbiamo completato il corpo e cominciamo la chiesa. In questo momento arriva la crisi e i banchi finiscono i soldi. Che facciamo? Continuiamo e si sospende. E dice, abbiamo un po'di soldi che era per le pietre, la piscina, bla bla. E dice, io posso senza fare nessun errore chiudere la chiesa e la faccio in cartongesso. Nessuno va a mettere la mano nel soffitto. Allora non si fa nessuna cosa disastrosa, aspettiamo che la crisi si deve andare e io do una certa dignità a finire con questo. con un'idea scenografica, ho lavorato nel teatro a fare scenari nel teatro non sapevo che si fa il materiale vero fino a un punto e dopo è tutto falso e allora aspetta che arrivano di nuovo i soldi e che la chiesa si va per completare la chiesa tutto falso, il cartone qui dove la gente mette la mano è vero un altro problema, il patio delle arance moderno con i patti delle finestre. prima piccolissime perché fare la finestra verticale è più facile, fare l'orizzontale è più difficile allora la porta e il patio doveva avere due condizioni, aprire il patio e finestra lunga allora ho passato il mese di agosto senza vacanze a fare questa alternativa con un muro di due metri che uno di fuori non vede il patio e aprire le finestre e così, qualche volta Siza, anche non fa vacanze, andava al primo piano, mostrava a Siza e diceva, no, per chi non fa finestre non sta male, che è la prima volta che faceva queste finestre rettangolari. Allora, terzo problema, che colori? L'aspetto era questo, terra con pietra, queste finestre chiuse e questa era la forza, che mi piaceva. Mi piace questa certa pedagogia, le antiche finestre del monastero che non servono a niente per l'abitazione, finestre della fabbrica, le mie porte e finestre. Io volevo fare questo colore rosso, che aveva un contrasto nel passaggio di una bellezza incredibile, con le saline, il bianco con il rosso. Allora, che è bello è questa pintura trasparente, che si vede tutto sopra, si capisce il materiale, che è cale con colorante. i clienti senza soldi, dietro il calcio, mai. Si deve dipingere durante cinque anni e non abbiamo soldi. Deve fare con tinta plastica. Io dico, mamma mia, che cosa fa? Ho fatto un piccolo laboratorio nel mio studio con questo signore per trovare con una tinta moderna se arrivava qualcosa che facendo esperienza. nello studio e dopo andava lì. Era tutto un disastro, erano pitture, non so dire, nude, opache, non si capiva questa trasparenza. Allora ho deciso di utilizzare il colore della sabbia, perché è come essere di terra. Ho trovato una fabbrica danese a sud di Lisbona, che fa una... tinta moderna, plastica, ma che lascia respirare il muro. Allora l'umidità entra 50 cm e dopo non arriva più e come il muro a un metro e mezzo, un metro e venti, spossa di nuovo. Allora l'abbiamo fatto con questo colore e dopo questa è già l'operazione di paesaggismo, che è semplicissima, è erba e un po'... per meschiare queste piante. Le tipologie sono semplicissime, sono un triplex. Uno entra, c'è una stanza e un bagno. Sale, scala, arriva una sala, una kitchenette e una sala. Dopo va di nuovo, c'è una mezzanine con un bagno e può essere un'abitazione per un figlio o un ufficio. Vediamo questo. Ho trovato un tipo che mi ha fatto il pavimento artigianale. carissimo perché artigianale e ecologico costa il doppio la tecnica di fare le scale di nuovo il dramma dell'aria condizionata ho riuscito a fare un grande apparecchio qui che progetta l'aria sopra e dopo entra da qui questa fissura in un mobile nessuno sa che è l'aria condizionata una casa con qualche cosa di mio il tavolo e il soffà di Sitzel Dopo questo Corimano che comincia a sopra e fa tutto fino alla fine. E'finito il monastero e la mia idea era diventare città. Allora hanno cominciato a mettere queste cose che mi piacciono perché è veramente città. College City, ricordo Rossi, Colling Row. Mi piace il segnale di traffico, cosa orribile. di nuovo traffico e qui questo buco dice abbiamo bisogno alla fine una volta di... abbiamo questo buco, dobbiamo fare qualcosa allora fai una casa qui allora che cosa faccio? faccio questa casa, li chiamano il cinese c'è una terrazza, una sala e due stanze e qui la fabbrica dove esistono delle case, due case e poi ristare di questo in area decubica E qui un po'la storia dell'edificio, le mie finestre rettangolari, le finestre che non mi servivano chiuse, le finestre del monastero, le finestre della fabbrica di farina. Senza soldi hanno trovato questa fontana, tutto, pensavano che era romano o fenizio, di questo secolo, del secolo scorso. E come non c'era soldi abbiamo fatto un calcestruzzo bianco, imitando un po'la pietra. come questo per i bambini. Qui è il passaggio del patio, questo labirinto per andare alla scala, come cosa un po'cachet bas, si vede qui, uno entra, la rampa, la piattaforma e lì si vede queste loggie che dopo... Questa è una piscina grandissima, posso dire, 25 x 20 metri. che un po'questa memoria delle cisterne e penso che questa è la cosa più importante che l'intenzione iniziale devo aprire questa la città prima le mie finestre rettangolare si mettono d'accordo con la città questa anonima che non c'è una grande qualità ma mi piace questa successione della finestra banale il mio patio qui queste le case vicino a e come ho diventato un expert in finestre, 230 finestre, allora dovevo fare un po'mettere in testa, e ho diventato come un teatro scientifico delle finestre, una macchina di finestre. Mi hanno invitato alla Biennale di Venezia e ho detto, faccio una macchina di finestre. Allora ho scelto questo punto, questo passaggio, qui un bellissimo muro, qui un passaggio per entrare alla mostra di Zuntol. lì c'è per file a destra un giardino di Siggia, allora sicuro che la gente attraversa questo, con questo menu, vediamo qui, questo è l'adirinto di Siggia. Sono tre stanze, uno entra, la prima è la finestra verticale con spessore quasi di un metro, la finestra storica paladiana. La seconda è la finestra di Bruno Tau rettangolare quando ha fatto tutta la abitazione sociale e ha scritto un testo pubblicato in Casa Bella che spiega che non posso fare la finestra verticale perché l'altezza è diminuita e devo cambiare la proporzione. E l'ultima è la non finestra, la finestra negativa, la non materia che mi piace molto, che è molto utilizzata per Corbusier, è la finestra moderna alla fine. e la finestra che Miss ha utilizzato nel Lakeshore Drive a Chicago quando gli hanno dato due flat per gli onorari e lui ha fatto questo collage per sapere se andava lì a abitare e ha servito come poster della promozione immobiliaria. Ma lui è molto intelligente, ha restato a casa sua in questo mobile inglese. Il suo Martini, il Havana. E'interessante che come lui faceva tutto in vetro con una luce drammatica, alla fine abitava con le finestre chiuse e con la lampada per andare a scegliere un libro, perché non sono lampada. E questo è vero perché mi hanno raccontato Lord Palumbo, che era il suo cliente, di questa Torre a Londra, e anche questo svizzero che ha fatto la sua Peter. Non ricordo il nome, ha fatto la sua biografia e l'ho conosciuto e ha abitato tre o quattro mesi a casa sua. E lui, no, non c'era luce a casa sua. E per me penso tutti i giorni in questo. Perché è così? E per esempio perché Picasso, che ha tagliato la storia della pintura, inventando il fovismo, il cubismo, tutto l'accademismo, vive solo in casi molto conservatori. Sto facendo una ricerca sui scrittori e pittori che pubblicano avanguardie, che alla fine sono rotture con la storia, un altro codice, e che alla fine vivono sempre in case molto conservatrici. Non so perché. Io ho una spiegazione di scritto molto consigliata a questo. Penso che c'è gente che ha la testa ossecata con il suo tema e non può avere un ambiente. che lo perturba di disegno, una cosa nuova. Allora voglio questo conforto banale, anonimo, per essere ossecato e non disturbato per il suo tema. Questa è una galleria che è un ristoro pieno, per non dire che io cambio tutto quando arrivo. Era una casa che esisteva, aveva una scala molto brutta in legno. Qui l'ho distrutta. Ho utilizzato le due sale del piano terra, ho fatto la scala. Una scala metallica attaccata al muro e sospesa molto charru della Maison de Verde. E utilizziamo questo come struttura. Allora si vede la scala, tutto il legno è ristrutturato, anche i soffitti. Con lo stesso materiale finisce la scala con questo marmite che Adolf Loos utilizzava molto. Tutti i dettagli sono fatti di nuovo con lo stesso disegno di rilievo. Nel piano terra materiale uguale. Nel primo piano, come il soffitto è nuovo, una luce diversa e qui con questo disegno utilizzato queste lampe di Indomolo. Questa è una piccola casa di un piano che ha ampliato il secondo piano. Di nuovo la scala. Il tema era come questo, che cosa aggiungo e faccio a questa finestra. Faceva avverticare un po'di emagotica, poteva sembrare che era una casa antica, che era stata sempre così. Non ho fatto la proporzione di ora, il quadrato con la diagonale. Sono stato molto criticato, perché la mia moglie e i miei figli sono architetti, e discutiamo un po', e si capisce che uno si vede la sala, questo è calcareo. Il pavimento, la scala e il fuoco. Grazie a un mese addormito qui che mi ha criticato moltissimo, come si può immaginare. E dietro c'è questo giardino con passaggio, molto bello, che ho ristrutturato, ho fatto questa porta per entrare a un patio e una delle stanze si apre per questo piccolo patio. Questo è l'edificio a Porto, il museo dei trasporti, un edificio francese disegnato per un ingegnere e costruito in una piaggia fluviale qui con una struttura come la Venezia di legno. Nel museo del transporte c'è un buco, perché quando l'acqua del fiume veniva qui, c'è un sistema dopo di spulsare l'idraulico, di spulsare quest'acqua. Era un grande edificio di mercanzia, che il treno entrava dentro. Ho recuperato la prima cosa, il soffitto, il tagliato, non so come si dice, la copertura. Allora, una struttura metallica disegnata per la casa IF, la gente di EDF, no, è la casa IF. Dopo abbiamo fatto... questa macchina per desumificare, che è vicino al fiume, è un museo di trasporti di macchine, si vede qui. Il pavimento è molto industriale, è un pavimento americano. si usa nelle fabbriche. Io ho disegnato l'ascensore per trasportare le macchine, con l'ingegnere, e la paura di fare design, un ascensore molto vistoso, l'ho integrato con una certa atmosfera industriale. Io ho bisogno dell'ingegnere per non inventare delle cose. Dario Fitchi Un'altra sala e nella parte sotterranea dove l'acqua è qui. Un posto per mostra, ho fatto questa struttura di pietra per mettere i cabi elettrici, una lampada, ho trasformato le finestre in porte e queste pietre sono dei L, così, e una macchina di guerra per dare la nozione che questa non c'era, una cosa mobile, transitoria. La luce è qui e dopo questa pietra. E in un altro monastero, che invitano tutti gli anni degli artisti per fare installazione in questo monastero, che è il monastero Turunè, che Corbusier ha visitato prima di fare la torretta. e io dico ma io non sono artista, non faccio delle installazioni, sono architetto, allora vedo che cosa non va bene dal mio punto di vista, si manca un bagno, si manca qualcosa e lo faccio. Allora ho entrato e l'eliminazione è questo disastro, sembrava la Broadway con queste luci. Io disegno una lampada. e dopo un regolatore, un computer e trovo l'intensità che mi piace per essere il più possibile omogeneo più forte, meglio e ho lasciato questo e la luce è solo questa linea Ho pensato a una certa tentazione di essere artista, ma alla fine ho letto dei libri su San Ben. Dio era la profondità, l'altezza e l'ariezza. Lo facevo con giochi di specchi, cambiava un po'le proporzioni, ma no, era una cosa originale, era un po'le viola d'angra, volendo essere artista, mettendo per esempio nel suolo questo specchio, per trasformarla. Questo museo... Molto difficile, dove c'è il più grande pintore portoghese e c'è un problema grossissimo, è che nell'ultimo appiso i quadri sono enormi e non c'è altezza per mettere il quadro. I quadri toccano il soffitto e il pavimento. Questo dopo interno c'è un chiostro italiana bellissimo e di nuovo il Monumento Nazionale ho consultato, sono andato agli archivi e mettono il calcestrutto qui e tutto in cemento. armato come sempre manca una scala l'ascensore per i quadri e dopo si vede nel giallo ho cambiato due o tre cose e la grande questione era aumentare l'altezza per mettere i quadri di questo pintore che è bravissimo vediamo qui Ho fatto finestre nuove con vetro doppio, ho aumentato, ho cambiato l'angolo per metallo in cup rame, non si vede, ho riuscito ad avere un'altezza più forte. L'entrata, qui sono le riserve, e anche di nuovo metto un'alpe per fare la finta che questo non è vuoto. L'entrata, la sezione, la scuola nuova. Ho cambiato tutti gli archi, dopo si capisce perché. Si vede, erano incrociati, non si sa perché, nei muri. Ho dismontato la stessa gente con cui lavoro nei monasteri e mi hanno fatto un po'di respiro qui e qui. e il chiostro non mi hanno lasciato toccare. Questi saggi dei monumenti dicevano «No, no, scusa, tu sei un pericolo per il patrimonio e non tocchi nel chiostro». Io dicevo «Ma perché? » «No, perché sta bene così». «Non sta bene? È di calcestruzzo». «Sei pazzo, non è calcestruzzo! » Martello e si è scoperto il calcestruzzo. Allora ho vinto, perché io vedevo una cosa stranissima, una cosa che si chiama in ingegneria pulsamento, non so dire in italiano, perché c'è una proporzione di una trave con un pilastro. Non puoi fare una trave così, con un pilastro così. Si chiama questo sforzo di rottura, pulsamento. E io vedevo una copertura fortissima, con questi debolissimi, e vedevo che questo non era di qua. Allora ho investigato, ho tolto il legno, si vede, e ho scoperto il cemento. Ho andato a Coimbra agli archivi, si vede che tutto questo era un'eventione, e l'ho ricostruito molto bene, per dire, con un bravissimo operai, che mi ha fatto questo tutto in pietra, e dopo ha connettato con una struttura metallica, inoxidabile, dentro così, e ha collegato tutto insieme, i due muri, pietra per pietra. Allora fa, non so dire, fa un ensemble. che resiste. Ho disegnato le proporzioni di tutto questo vedendo un po'i trattati italiani. Ho lasciato prima questo, come un ristallo di una macchina, una macchina antica. Uno deve avere un pezzo originale e dopo cominciare per questo e trovare le proporzioni che per esempio la Porsche dà l'indicazione per ricostruire l'altra. Uno deve avere un pezzo solo e qui Ho lasciato questo e ho fatto il kiosco, tutto nuovo. Nell'inaugurazione un elogio enorme, dico perché hai pulito il kiosco? Ah va bene. E qui i quadri che respirono. Non c'è aria condizionata perché le pitture sono di legno. Ho fatto un sistema di ventilazione della copertura perché questo legno si muove in inverno. E qui è il quadro più famoso del Portogallo, che è il San Pietro, tutto nero, la luce è indiretta perché ha questo olio di protezione, un vernice, e qui lo stesso ma sono queste due lampade con un buco di un millimetro che vanno agli occhi di San Pietro, non si vede. Ho discutito molto con la direttore, dicendo che non voglio il San Pietro in un pannello. Mi piacciono molto albine, scarpa, ma questa ha una potenza e ho bisogno di un muro di granito fortissimo per sostenere questa proporzione. Non voglio questa cosa scenografica. Lei mi ha convinto dicendo che questo quadro nella cattedrale è che si vedeva quando uno si entrava a una distanza grande. Allora, come si vede qui... Si è preso con la distanza e mi ha convinto. E quando mi ha convinto abbiamo studiato il materiale, che la chiesa era barocca, ricoperta di oro del Brasile, e dietro lui sperimentava i colori, che bellissimi, che sono come piccoli segni dei colori che lui ha utilizzato. E dice, bene, sono d'accordo, perché abbiamo un gran vasco da una parte e un tapies dall'altra parte. Questo è un centro culturale, che è una città dell'Antesia, il centro storico, la parte nuova della città e qui c'è questa fabbrica di corcio inglese, che è diventata in rovina. Vediamo qui la fabbrica, la parte nuova e il centro storico. Ho progettato, ho fatto una strada. Qualche volta mettevo fuori degli edifici che stavano in rovina e non servivano a niente. Ho fatto una città dentro, che collegava la parte nuova con il centro storico. E dopo un edificio forte per dar ragione. Il sindaco mi ha detto che avevo bisogno di una scuola di turismo. Va bene, quella era l'idea. Qui la fabbrica, gli edifici nuovi e qui l'edificio della scuola di turismo. Vediamo qui, il collega questa parte un po'brutta, la parte antica e qui il centro storico. Qualche volta alcun edificio mi serviva per andare via e ho utilizzato questa protezione di corcio per fare un parking. La scuola che ha una vista bellissima per il passaggio, l'entrata. una strada interna, un ristorante, una scuola per i vini, la cucina, un auditorio che ho pensato di fare con una macchina che ho visto lì. Vediamo, questo era un patrimonio industriale bellissimo, che hanno distrutto tutto per pagare, hanno venduto queste macchine. per peso per pagare la sicurezza sociale. Ho fatto tutto perché è un patrimonio unico nel mondo, sono cose inglesi, era tutto lì e con queste forme ho fatto una... una influenza di questo auditorio dietro tutto questo, auditori tutto questo è abbandonato, non si è finito questo è il problema un po'del Portogallo e di Grecia che uno fa dei progetti, va bene, la comunità europea paga il 70% dopo si fa, si fa e mancano i 30. Allora non ci sono i 30, non ci interessa. E questo adesso entra acqua, le sedie italiane sono tutte distrutte, le luci... Ma si è aperto questo edificio, così si vede i mobili, tutto così. E vado a finire perché sto già... Questo è il mio secondo progetto, prima era una rovina e questo è quando ho salito di Siza. che dice deve andare via perché non può essere sempre qui e sono andato a lavorare con il mio professore di urbanistica che faceva il piano a Braga. Io ero nell'ultimo anno della scuola e lui mi ha invitato e doveva fare un mercato. Chi è questo? Questa è la città di Braga, qui si vede il cardo del Decumanus, qui è la cattedrale, qui è la griglia romana. Qui era la villa del bispo di Braga, che era il capo della chiesa di Spagna e Portogallo, che ha fatto un palazzo qui, perché veniva del Vaticano e era amico di Miguel Azzaro, che chiamava Don Diogo de Sousa, ha introdotto il rinascimento un po'in Portogallo. Dopo si hanno fatto nel medioevo i muri, le porte e nelle porte le piazze con dei monasteri. Allora, questo arriva il barocco, sempre uguale, il radiocentrismo, dopo il moderno, le cinture, con le scuole, gli ospitali, queste cose. Qualche volta c'era un buco agricola, come questo, e il mercato doveva essere in questo terreno. Che cosa ho proposto? Questa parte della città e questa erano separate per queste due strade. Allora, ho pensato a fare una strada di collegamento come tutte queste, per contrarre il radiocentrismo, un metro d'accordo, e fare una strada coperta che era il mercato. Vediamo, si vede qui, il castro lì, la cattedrale, la cintura, carta di Atenas, il liceo. Una strada, una strada, una colina e io faccio questa strada che era il mercato con la copertura. Dei schizzi, io ero studente, non architetto, e vediamo qui questa composizione tripartita di fare qui la strada a due livelli. Uno che è il mercato stesso, quando il mercato chiedeva qui e qui c'era un'alternativa di andare. superiore come una mezzanina. Una entrata pubblica, l'entrata delle mercanzie. Dopo la copertura, che colonne? Eravamo nell'epoca del postmodern, della grande critica. Io ero stato studente di Aldo Rossi in Santiano. E allora non sapevo che fare, che colonne. Studiavo e l'idea era molto semplice, era fare una stoa. In mezzo ai vegetali, qui a destra i pesci e lì la carne. Carne, vegetale e pesce. E qui il muro di separare la parte pubblica delle depositi di mercanzia. Qui si vede il passaggio inferiore e il passaggio superiore. E funzionava, ma era un mercato aperto, ventilato. Allora con i supermercati, il continente, i francesi, così, uno non andava qui. senza macchina. Allora questa è entrata in decadenza, il luso e anche problemi di filtrazione di acqua perché è stato molto mal costruito e con l'acqua la copertura aveva questo sbalzo enorme 7 metri, 8 metri e cominciava a deformarsi. Allora il sindaco ha chiuso il mercato e si è trasformato in un edificio Un locale molto pericoloso, c'era molta droga, prostituzione e così, e è morto dei giovani qui. Allora il sindaco mi dice, no, questa non continua, non posso, in centro città, avere questo cancro, vado a demolire. Non so se vuoi fare qualcosa, mi dice, no. Se devi demolire, il mio primo progetto è come posso dire di non demolirlo. Ho pensato, mi dai 24 ore un giorno, ho pensato, se ho una gangrene, mi tagliano il braccio, posso vivere senza il braccio? Allora accetto, ma ho bisogno di un programma, non voglio operazioni estetiche, romantici, di refri del primo. Mi dai un programma che hai bisogno, io intento farlo. Ho bisogno di una scuola di musica e una scuola di danza. per i bambini, va bene. Allora ho tolto, prima cosa, operazione rapida, la copertura, perché era un pericolo, e ho lasciato i pilastri. Ho piantato degli arbori, questo è all'inizio, adesso è tutto coperto. E mi piace questa idea del giardino dialettico, minerale, architettura, natura. E questo mi ha servito anche per utilizzare dopo, con dei fili. l'illuminazione allora questa è l'entrata questo è un certo omaggio alla demolizione ho posto questo qui o si traversa qui o si va qui alla terrazza io ho detto il mercato è stato un disastro dal punto di vista commerciale ma l'idea di traversare la città è stato bene allora io voglio il sito qua accettato e dove c'erano Le carne sono dell'associazione civica, queste cose che esistono sempre, la musica, la banda, la filatelia, sono tutti qui. E qui dietro questo muro si entra per la scuola di danza, che ho chiuso con una copertura e questi cortili che danno luce alle sale, cosa banalissima. Qui al contrario uno si va per la scuola di danza e alla fine l'idea è questa, di nuovo Aldo Rossi, che quando spiega questa bellezza del cambio di scala, di urbano, di architettura e paesaggio urbano e come il palazzo di Dio Crisiana Spalato si è trasformato in un pezzo di città. Questo è il peristilo che è una piazza bellissima. Qui si entra nella scuola della musica e ho metto un muro un po'strano. perché ho bisogno di luce per la gente studiare. Ma dopo i studenti devono si concentrare, non possono stare a toccare il violino e vedendo le macchine, le ragazze, così. Allora c'è luce, ma c'è una certa concentrazione. Allora l'idea è il muro, un corridoio largo, entrata e le sale. E finisce in un patio che c'era, antico. L'auditorio, l'entrata. Un banco tipo l'Everance, una piazza continua, perché le madri devono aspettare i bambini. Il corridoio largo con gli armari per gli strumenti musicali. Una scala un po'esagerata per il Portogallo, ma mi piacciono questi film americani, dove lui prende il violino e tu dici vai al ballo così, no, vado con te. Le sale. L'auditorio che è in mattone, che è stata una cosa strana, si vede qui, perché io non mi piace molto questa regola di fare sempre gli auditori in legno, è diventato sempre come i stessi acustici, anche in Spagna, sono sempre uguali, sono come dei sauna, tutto legno, legno, legno, finito, si mette il modello nel compito. Allora, mi piace questa variazione, per esempio. Si fanno concerti nelle chiese, sono bellissimi, e la pietra è un bel materiale acusto, perché c'è sempre questa idea che tutto ciò che è bello per gli occhi sono cose dure, il metallo, il profilo di mis, il marmolo, e tutto ciò che è morbido è buono per l'acusto. Allora dice, voglio mattoni, che uno può aprire le giunte verticali e fare l'assorzione, e anche può deformare, come si vede qui, i muri e fare la riflessione. Funziona molto bene e si vede qui, per esempio, come si è riuscito a fare questa curva che la Cuschi diceva che era necessaria. Per fare la scuola, demolire i pilastri, ho pensato a collocare tutti questi pilastri in questo cortile e fare un patio di colonne. Alla fine è un omaggio a Terani nel Danteo, che mi piace sempre questa idea, un po'anche egizia, di quasi tanto il positivo come il negativo. Questi capelli che mi ricordano un architetto che non si parla molto perché è molto connetto al postmodernismo, ma è un tipo intelligentissimo e mi piace, che ha fatto questo disegno che veramente è l'immagine del nostro tempo, soprattutto per esempio in Africa, in America Latina, che si chiama la Sesta, Sesta si dice, Sesta Orde, perché abbiamo perso un po'questa idea, questo ottimismo, questa convinzione. di disegnare la colonna, il capitelo, come un Wright felice, entusiasta a fare la sua colonna. Come nei tempi dei grechi si faceva con convinzione, adesso il nostro problema del classico è questo. Non c'è proporzione, non c'è materiale, non c'è il senso di farlo. Allora penso, per finire, che a me mi interessa il classico per non fare queste cose. E perché devo studiare i classici, come il libro di Calvino. Studiare i classi per poter scrivere, studiare i classi per fare l'architettura moderna, fare la cornicia, il corpo e la base. Sempre uguale. Cambia il materiale, cambia il sistema costruttivo, cambia il linguaggio. Tutto uguale. E questo è una mostra a Venezia, della Biennale, che mi hanno chiesto se volevo intervenire. Io ho utilizzato... Questa struttura che ho fatto è il pilastro dell'ultimo centro culturale che va a inaugurare la prossima settimana. E'una cosa, una certa archeologia del moderno. Alla fine questo si faceva così, in calcio e struzzo, e adesso non si fa così perché non c'è lavoro. E allora tutto... Questa è la settima ordine per me, che il pilastro che dorme e non c'è possibilità di esistere, va a esistere un'altra cosa. Grazie.

Penso che ognuno casa e è un caso che si deve lavorare. l'intelligenza di trasformarlo, di cambiarlo e non c'è una regola fissa. Seconda cosa, voglio desmistificare questa idea di che l'architettura è una cosa banale, che quando uno lavora nel centro storico bisogna essere attento, quando lavora in periferia meno attento e quando si lavora con monumenti storici deve essere molto attento e invitare gli specialisti.

Penso che abbiamo una responsabilità. civica che è uguale, dopo tutti i materiali, i sistemi costruttivi, i linguaggi, l'investigazione è diversa, ma io non faccio nella mia vita, sono architetto da 30 anni, questa separazione tra edifici antichi e attuali del futuro. Allora, mostro un nuovo progetto, ho molta immagine, perché mi serve per non parlare molto italiano, scusate, e non vado a dire questo è così perché deve essere così. e quando penso che fanno una cosa un po'pedagogica dicendo in questo caso il mio problema è questo e l'ho risolto così, in questo caso il mio problema era lo stesso, era fatto in un modo diverso. È un po'come un film di nuovi progetti, di nuovi edifici che è con esperienza e con dei temi completamente diversi.

Bene, questo è il mio primo progetto quando ero studente. Nel 79, non era architetto, ho diventato architetto nell'80, un amico mio mi ha chiesto un cabanon, ha comprato questa rovina in un posto vicino a un lacco nel nord del Portogallo. E allora non sapeva niente.

Ho passato la mia vita nella scuola durante la rivoluzione portoghese e lavoravo da Siza e tutto ciò che so è quasi Siza che mi ha fornito, perché la scuola molte volte era chiusa e si facevano esperienze interessantissime. di vista teorico, semiologia, linguistica, cibernetica, strutturalismo, marxismo, ma architettura poco. Allora, ho visto questo scenario meraviglioso e come ora, possiamo dire, pensiamo che l'architettura è una cosa mentale solo, mi interessava anche la poesia, mi ricordo di leggere Hilk e parlare delle rovine, hanno i tempi anche di Walter Benjamin sulla rovina, gli angeli.

di Rilke, Siza disegnava dei angeli, era tutto un mondo meschiato interessantissimo. Bene, ho visto questa rovina e ho detto lascio la rovina, perché anche mi interessava questa avanguarda francese che è il libro di Apolloneri per i pittori cubisti e lui diceva, dico in francese non so dire in italiano, il fuo'costruire Olier e Ota in ruine più belle che le Zotte. come un manifesto che il futuro era costruire questa rovina. Allora ho fatto un piccolo disegno, era una costruzione per ventilare dei seriali e c'era una facciata aperta in legno che lì era distrutta e ho fatto un vetro con delle finestre in ferro e il cabanon è una piccola sala con una kitchenette, un piccolo bagno con...

un led. Allora questo è diventato, lui mio amico ha dormito lì due o tre volte e l'ha abbandonato o l'ha venduto, è diventato una rovina, doppiamente rovina. Una vista bellissima, c'è il progetto, c'è la terrazza, ho fatto una scala metallica e questa è la vista della terrazza e in fondo c'è un monastero che è passato degli anni, dieci anni penso.

che ho ristrutturato. Vediamo lo stato distrutto. È un luogo isolato e il vandalismo c'è.

Nell'89, dieci anni dopo, c'era davanti a questa rovina, dell'altro lato del lago, c'era questo monastero beneditino nella strada che andava in Spagna. Era un monastero... che io quando era bambino visitava perché era cerca della casa dei miei genitori in campagna e la mia mamma ha abitato qui perché le ordini religiosi hanno stato spolsi e i monasteri hanno diventato un po'la casa dell'amministrazione pubblica.

Il dottore, che era mio zio, il giudice, l'avvocato, abitavano tutti qui. Allora, era come un tema di vacanze di andare a vedere il monastero che ero vinto. Uno percorreva e non c'era differenza entre architettura e natura.

Come i muri avevano due metri di spessore, le arvore crescevano entre i muri e questo mi impressionava, era un tema di vacanza. La questione è che non c'era la copertura e questo era lo stato del... del monastere quando l'ho trovato, quando mi hanno offerto il progetto, se voleva farlo. Ho capito una cosa, che è importante e giusta dirlo da noi, che i monumenti portoghesi durante il fascismo avevano pochi soldi e avevano questa attenzione di ristrutturare. Allora che cosa facevano?

Molte volte mettevano calcio e struzzo nella parte superiore per fare una cinta. perché i muri crollavano così con la pressione della struttura di legno. Allora hanno introdotto molto colcestruzzo che era considerato per gli expert puristi una cosa terribile che distruggeva la chimica della pietra. Ma dire la verità, se questo edificio e molti edifici, che dopo vediamo degli altri, esistono e sono in piedi perché hanno questo colcestruzzo. che durante l'esecuzione del progetto si è tolto.

Allora c'è qui la struttura, la pianta, qui la strada, c'è la montagna, la chiesa, la sacristia, la casa, il patio e la casa del prete, il chiostro e dopo l'evoluzione del primo monastero e dopo questa parte più agricola. con un patio, un molino e l'acqua entrava dalla montagna, entrava per la cucina, andava al chiostro, passava per la farmacia, andava al molino e dopo faceva l'irrigazione della parte agricola. Vediamo lo stato, vediamo qui la copertura. Io avevo dei segni per recuperare questa copertura, ma per dire la verità mi piaceva così. Si vede qui gli arbori nella copertura, altri.

Io ho pensato, lascio in rovine, un po'come ho fatto nell'altra. La questione è che c'è questo discorso, che è molto simplista, che si dice, ah, un monastero, patrimonio, patrimonio, cultura o turismo. Allora, monastero sono delle stanze per i mongi, non so come si dice. E...

come? Monci? Allora, stanza per i monci, stanza per un hotel. È uno stupidaggio perché è un mondo completamente diverso. Allora, questo è il corridoio, è la proporzione del corridoio con la finestra axiale e dopo sono le stanze piccolissime.

Allora, per mettere un bagno qui è impossibile. Dobbiamo cambiare questa pietra, tutto questo corpo finire qui. Dopo dobbiamo cambiare la finestra e metterla in asse.

Dopo quando si fa il bagno uno deve fare le infrastrutture, un disastro. Dopo vogliono gli hotel di 5 stelle e si deve mettere aria condizionata. Non c'è bisogno di aria condizionata perché una costruzione con due metri di spessore, di due muri, si deve fare caldo in inverno perché il freddo in estate non c'è. Allora sono delle regole stupide e abbiamo fatto, ricostruito un po'il corridoio diminuendo la spessore, mettendo in assi di nuovo le finestre, che sono importanti, un po'questa idea di la torretta che ho recuperato e le stazze con il bagno, il chiosto, la chiesa e dopo qui il refettore, non so come dire, l'ho fatto in... in il ristorante.

L'altro problema è che uno pensa nell'hotel e pensa che trasforma le stanze dei religiosi in stanze per turisti. La questione è che un hotel è un iceberg, tutte le infrastrutture sono, non dico uguali, ma un terzo della superficie visibile e manca tutto in un monastero. Allora, o si costruiva una cave sotto il monastero, che era impossibile perché le fondazioni sono debolissime, sono pietre contro la terra, non c'è più niente. Allora abbiamo pensato a fare le infrastrutture, le cucine, per lavare i tessuti, tutte queste infrastrutture le abbiamo fatte fuori del monastero come una grande piattaforma.

Vediamo che si è costruito, tagliato con un... pericolo enorme ma con dei pezzi di infrastruttura dietro abbiamo tagliato la terra e dopo abbiamo fatto dei tunnel per inserire il corpo che è fuori e entrare dentro per canali dopo verticali che fanno la distribuzione vediamo qui qui si vede male qui è il monastero qui la piattaforma dove sono le infrastrutture dopo questo entra va alla al colono verticale dell'ascensore delle scale, va alla copertura e scende. Questo entra, mamma mia, questo entra, dopo distribuisce, va giù, c'è un sistema nella terrazza che è distribuito per ognuno stanza.

Non si capisce che il monastero è vuoto, è una sensazione orribile. Come si fa adesso nelle cattedrali, nella piazza della cattedrale o la chiesa, dopo fare un parking. E uno cammina nel parking, nella piazza del villaggio e sente che non c'è terreno, che è una cosa di cemento.

Dopo vedere l'ascensore e si immagina la chiesa soprapposta a una cosa falsa. L'idea, per non si capire questo piantato, entra nella griglia dell'aera condizionata. Qui passa un canale, qui un'altra, e dopo si fa la distribuzione.

Nessuno immagina che tutto questo è falso. Il grosso problema è l'aria condizionata. Prima non c'era soffitto, c'erano delle trave di legno. E dopo uno quando fa la stanza, il bagno deve uscire con dei tubi orizzontali.

Allora abbiamo fatto una struttura di ferro che fa una simulazione della struttura di legno, ma come ferro l'altezza è molto più elegante. Dopo abbiamo fatto gallerie, così, per il sale del piano terra, dove passa l'aria e dopo c'è una griglia metallica vicino al muro che progetta l'aria. Vediamo qui.

Qui il chiostro era aperto. non c'erano porte, abbiamo fatto queste porte sottili in lattone e bronzo. Queste fissure per l'acqua non entrare dentro, una prima qui e una di riserva se lei continua e queste sono le griglie di aria condizionata che sono collegate con le gallerie di tecniche. Come ho trasformato il monastero in una rovina?

Gli angoli... o più un edificio moderno fatto con le pietre antiche si vede qui che ho completato un po'i muri perché qui c'era una copertura inclinata allora ho completato questo mettendo dietro la cinta di cemento per diventare più sicuro qualche volta c'era una parte che non esisteva, le pietre erano giù qui, qui era piattaforma, qui tecnica dove era la cucina e le altre parti. Qui è un cimiterio, l'acqua veniva qui per questo acchedotto, entrava nella cucina e qualche volta questo è andato, è accrollato e si vede perché? Perché non c'era niente, c'era questo arco che faceva gli impulsi e buttava giù il muro. Allora abbiamo fatto questo muro di cemento per collegare questi muri a questo, abbiamo comprato la cimine, con dei mattoni artigianali.

Abbiamo aperto lo stesso arco che abbiamo numerato e abbiamo trasformato non un arco pieno ma una U che entra nell'arco del calcestruzzo come i denti quando uno mette i denti nuovi. E abbiamo completato, fatto un corpo. Qui entra il tema del nuovo ed antico. Io prima Avevo un progetto un po'radicale, era giovane, e faceva l'antico recuperava scientificamente e il nuovo diceva siamo contemporanei, facciamo in vetro, molto scarpa, ferro e così.

Dopo ho mostrato il progetto e discutto con Sizza e dice il patrimonio non mi interessa molto, vai da Tavola. Sono andato da Tavola e Tavola mi ha criticato molto il progetto, Tavola era il mio professore e diceva non sono d'accordo Edoardo. ma penso che stai distruggendo il monastero. Io, mamma mia, che cosa fai?

Allora, lui mi ha spiegato una cosa bellissima che mi ricordo tutti i giorni in un progetto. Mi ha detto, tu durante il cantiere vai una volta alla riunione del cantiere, ma devi andare due volte, una sola, per capire i problemi, per pensare sulle cose. E dopo vai alla riunione tecnica con il costruttore. E durante questa visita, dove tu sei solo, nel progetto, e questo non sta bene, nel progetto sei tu a dire delle informazioni alla carta che ricevi.

Ma dopo, con la continuità, l'animale comincia a essere domesticato. E è lui l'animale che ti chiede delle cose. E è stato così. Io per esempio avevo delle scale.

Per dire che è nuovo, che non faceva la finta o il travesti dell'antico, una cosa radicale, verità, in pietra rossa di Verona, per dire io sono nuovo. Ma è diventata una cosa ridicola, perché ho bisogno di cose, molte pietre nuove, allora mi sembrava che era tutto rosso. E ho cominciato a togliere tutta la pietra di Verona, con rispetto a Verona, perché non entrava qui.

Allora ho detto... E perché devo fare qui un corpo moderno? Perché? Ma la pietra è antica o moderna?

La pietra è un materiale moderno, anche serve. Questo è antico, questo è l'acchidotto. Che ho finito qui, ho fatto un lago nel soffitto della piscina perché la gente non può camminare in questa terrazza e non vedere il cimiterio.

Perché gli americani non gli piacciono i cimiteri, non so. Allora, questo è un ostacolo. Qui è il refettore e questa parte che ha crollato, il muro di Castel Sus è qui.

Ho fatto una finestra moderna, rettangolare, con una grande pietra, a un'altezza solo degli occhi, così, e uno quando mangia nel ristorante vede la vista. Ho tolto la cornice perché lavoro con metallo, copper, e non ho bisogno della cornice. Allora c'è una continuità e questo mi interessa come architettore, non fare un taglio, dire antico, moderno.

Io, architetto e la chiesa. C'è un rispetto, una continuità che è la storia con il tempo. Per fare questo si deve capire che cosa è qui. Un'altra parte che avete graulato, l'ho fatta in pietra, di nuovo ho ricostruito l'arco. Dopo ho utilizzato delle grandi pietre, perché in questo tempo ne avevano tante, avevano dei soldi.

in Portogallo che venivano della comunità europea. E poteva dire voglio una pietra così e facevano un intaglio come si fa nel legno. E questo c'è un'atmosfera un po'moderna, c'è lo stesso materiale. ma si cambia il linguaggio.

E qualche volta, come non aveva più soldi, come aveva molto soldi della pietra di Verona, l'ho trasformata in questa bellissima scala. Per dire, la macchina che ha trasportato è costata il doppio della pietra stessa. L'altro tema difficilissimo è fare una piscina, obbligatorio.

Vorrei una piscina verde come un lago, no, è proibito perché sembra che non è pulita, allora deve fare azzurra, l'ho fatto in marmo bianco. Io ho copiato un lago di un altro monastero e il mio problema, non è complesso, è che la gente, pensando che c'è una decorazione molto austera come un monastero, vedesse la piscina, allora l'ho fatta questa deprezione con questo muro. Qui sono le cucine e i depositi, vedi?

Sono nuovi, ma qui sono i bagni, scala e delle stanze della piattaforma, non si vede la piscina. Io ho piantato questi arbori che penso che adesso cuprono la piscina, ma con una cupola, come è in questo monastero. I corridoi, il legno, penso che è portoghese, penso che è americano, mi hanno venduto.

come se fosse portoghese, ma io penso che con questa larghezza di 42 centimetri non si trova in Portogallo, ma non interessa. Vedete il soffitto metallico che è una riproduzione del soffitto in legno per diminuire lo spessore e questa logica del grande corridoio dove io potevo. E qui il problema del bagno, perché non voleva distruggere la scala della stanza, la scala veniva di là fino a qui.

qui, allora non poteva fare qui un muro e la stanza diventare metà. Allora come aveva altezza ho fatto il bagno come una box in legno che serve del dietro della cama. Anche qui sono le infrastrutture, entro questi due muri che vengono della copertura e viene anche l'area condizionata che arriva al soffitto del bagno e progetta l'area condizionata in tutto questo. nella stanza.

Ho avuto due problemi, ho utilizzato fibra cimento qui, che adesso devo cambiare, e molta gente dice che nel freddo, che il freddo come è più pesante che l'aria normale, cade e la gente prende la influenza, ma è la vita. Qui un po'l'aspetto di la parte nuova, la ricostruzione della cheminée, la piattaforma, la terrazza. e qui il patio agricolo che l'ho ricostruito.

Un altro monastero, tutto al contrario, nel sud. Nel nord di Portogallo sono quasi due paesi. Il nord di influenza celta, materiale granito, duro.

Il sud, arabe e con una cultura molto più immateriale. La pietra del marmolo o il calcario è una pietra che è molto più facile, è una scrittura bianca. Allora, questa è una fabbrica di un monastero della Sbernardas che era un ordine di clausura e ho trovato questa bellissima rovina con qui un patio aperto, il colore un rosso meraviglioso e qui sono le saline. e che dicono che di origine finici o romani. Dopo l'estinzione, quando hanno chiuso le ordini religiosi, l'hanno trasformato, come si vede, in una fabbrica di farina e non sapeva che cosa fare, recuperare o la fabbrica o il monastero.

Io non sono monavista dicendo che questo è più antico, no. Per esempio, per me una delle cose più belle era questa. Cimine è fatta a mano e doveva trovare la questione di che cosa fare.

Primo tema. Secondo tema, c'era un progetto fatto per gli spagnoli, speculativo, che metteva un peso più per arrivare alla superficie di vendita per l'operazione essere rentabile. Allora ho detto, non accetto, non metto un...

Un piso su questo, la chiesa diventa ridicola invece della chiesa. respirare diventa come un ruolo da piedi troppo basso. Devo trovare un posto dove costruire per arrivare più o meno vicino alla superficie, che i clienti che io conoscevo erano stessi dell'Alto Monasterio.

Allora qui sono le saline, bellissime. Io ho proposto di costruire un corpo qui molto basso, come ho fatto nell'Alto Monasterio, non le cucine ma gli appartamenti. erano quasi vicino all'acqua e non ho arrivato.

Il patio era aperto, ho proposto chiuderlo qui, ho proposto recuperare due o tre case della fabbrica antica, perché mi interessava fare questa facciata come la memoria della fabbrica, e non ho arrivato. Allora ho proposto ai clienti, dico, devono comprare questo terreno e faccio qui un patio pieno di arance, più piatto dell'arance. Faccio dei appartamenti moderni e con questo, questo, questo e questo arriviamo.

I clienti hanno capito, è gente, non dico colta, ma ha sensibilità e mi hanno accettato e ho cominciato il progetto di fare appartamenti, perché si diceva, facciamo un centro culturale, no facciamo un hotel, hotel di nuovo no, perché... Lì, prima, nel nord, l'area condizionata aveva delle gallerie e aveva il granito, ma qui è un monastero di terra. Di terra. E se esiste è perché è di terra, perché dopo il terremoto di Lisbona, che Voltaire spiega bene in questo libro candido, tutti i monumenti del sul, e l'epicentro è stato qui, nella Hogar, hanno crollato.

E questo come è di terra è molto debole, è morbido si dice. ha resistito e è lì per essere di terra. Allora il dramma era che cosa facciamo, recuperiamo la chiesa, questo stile manuelino che è un gotico tardivo, e ha molti elementi già della scoperta portoghese un po'rinascimentale, o dell'apertura della chiesa con questa bellissima vista. Allora dice facciamole due. Il tema qui è molto diverso.

Il problema è che questo è il muro anche di sostenimento, qui è la parte agricola, qui è il terreno che io volevo che i miei clienti hanno comprato, e qui vicino è questa piattaforma. Il problema qui è che il monastero non è oggetto come l'altro nel passaggio, non è un problema di design, di come farlo, che batteria ne mettere, perché è un pezzo isolato. Il problema, lo interessante è che... Io sono una città e questo come è finito il monastero, come è finita la fabbrica, io devo mettere in confronto, in confronto no perché non c'è un confronto, ma la mia obbligazione è metterlo in rapporto con la città.

Allora, la realtà è questa. Allora, questo muro cintava tutto il monastero, è diventato una cosa isolata. Io come andavo a costruire qui, vedi qui le arance, io andavo a costruire qui, non avevo bisogno di questo muro.

Dopo ho pensato di utilizzare questo muro per fare qui delle case, quasi vicino all'acqua, e non mi piaceva, e non accettavo fare il piano sopra e anche non volevo chiudere in due. Allora ho pensato di fare questo. del muro aprire e fare degli appartamenti che toccano l'acqua simulando questi contraforti che mi servono di infrastrutture agli appartamenti si vede una galleria tecnica gli appartamenti che distribuiscono qui la ciminea la chiesa e dopo il terreno che hanno comprato con appartamenti nuovi e una piscina e questa idea di fare delle strade e diventare la città.

Ho fatto una porta qui e questa strada uno entra, può contornare, entra qui e c'è una rampa che viene qui, c'è una piattaforma e dopo viene qui come un labirinto di una cash bar e dopo c'è un rapporto di venire fuori all'altra strada. Allora mi piaceva questa idea. Si vede, uno entra per questa strada, arriva qui.

Qui era una scala, ma dopo ha fatto una rampa, arrivava questa piattaforma e qui in questo angolo passava a una connessione con la città. Allora ho pensato di fare, come si vede qui, delle case moderne con un cortile, una finestra e una porta per entrare nella casa. La finestra perché era l'idea della casa della madre di Corbusier, perché la vista è una cosa meravigliosa.

Sono questo bianco contro il rosso del monastero e pensavo che io non potevo essere sempre davanti alla vista. Diceva di nuovo Tafola, attenti perché tanta bellezza può uscire. Allora questa idea che mi meraviglia di Corbusier, di fare il muro con la finestra davanti al lago Lamar, è bellissima.

Questa è la pianta della fabbrica. Ho deciso di chiudere qui, prendere qui, ho deciso di costruire qui e ho deciso di comprare, io no, i clienti questi e fare il patio. Ora vediamo il progetto finale, recuperare due case della fabbrica, sono gli appartamenti, qui la chiesa che è un ristorante e dopo una grande piscina ricordando la... Questa immagine dei palazzi portoghesi, le cisterne di acqua portoghese, la Maracca esce nel Marocco, quando il Marocco era portoghese.

E qui il patio delle arance. Vediamo qui il prospetto e qui, come è nuovo, ho pensato di fare delle case più aperte. Dopo vi spiego perché alla fine. Il plastico.

Qui si vede i cortili chiusi, che dopo sono stati obbligati a cambiare perché non si vedeva nessuna casa. Pensavano che erano dei garage, dicevano i turisti, gli inglesi. E tutto va bene, ma quando ho proposto case, mi hanno detto che dovevo utilizzare le regole di abitazione. Non c'è nessuno, perché questo non è un edificio classificato, è un bene culturale.

Uno può cambiare, io non volevo cambiarlo molto. Allora ho fatto i conti e dovevo fare 230 finestre. Il mio dramma è che ho passato tutta la vita a non fare finestre.

Ho inventato questo tema neoplastico, mi sfanderò, ta ta ta, e le finestre sempre via. L'ho fatto a Barcellona, nell'abitazione sociale, ma ho fatto un po'la finta come una testura, una griglia, ma qui veramente ho il buco. nella finestra. Diceva sempre il mio alibi era che la finestra è una cosa storica e che uno poteva copiare la proporzione, l'altezza, la larghezza, ma mi mancava la profondità. Vuol dire che la bellezza della finestra sono queste tre asse e oggi si costruisce con 20 centimetri e faccio bene così, faccio bene così, ma dopo mi manca il materiale.

Ma qui non aveva alibi, aveva un metro e mezzo di spessore. Deve farlo. Allora, che cosa ho pensato?

Finestre, finestre ad off-lose. Sisa mi diceva, tu non fai finestre, devi studiare. Paladini ad off-lose.

Va bene. E ho pensato alla tecnica dell'off-lose, che non è vera ma serve. Io faccio le finestre dal dentro a fuori quando ho bisogno.

Ho fatto dei plastici, non tutti. le necessità interiori e dopo vedeva che cosa usciva fuori. E con questo gioco di gioco di dentro e fuori, e veramente con la cosa più forte dell'architettura che è la necessità, devo farlo. Ho arrivato a fare un gioco entre le finestre del monastero, che non servivano a niente perché erano così, di 30x30, le finestre della fabbrica e le finestre...

dell'abitazione con le regole attuali e moderne. L'altro problema è aprire le finestre dei muri di terra. Gli ingegneri hanno detto, tu non puoi aprire 200 finestre, tu non puoi aprire 2 finestre, perché questa crova tutto. Allora perché? Si vede che questo è terra con pietra mezza mano.

Allora uno si apre qui, questo crova tutto. Allora, lui è bravo, ha inventato un sistema che è molto interessante, si è la debolezza che diventa forte. Allora dice, hai bisogno di una finestra qui.

Allora si fa una griglia metallica nel muro, si progetta calcestruzza con spessore di 2, 3 o 4 mm. Si fa il negativo, si taglia, allora la finestra e tutta questa superficie è chi va a fare dopo un'altra lì, dopo... e chi va a fare la struttura dell'edificio.

Mi piace che questa storia alla fine sia la stessa che Jean Nouvel ha fatto nell'attore a Barcellona, questa di vetro, questa falica. E allora lui ha fatto le finestre con un frame metallico fortissimo e dopo le finestre le hanno connettate con una griglia metallica. E'molto bella questa storia in architettura e anche nella vita.

di come la debolezza diventa la forza della cosa, un po'come il sumo giapponese che ha l'avversario che chi distrugge l'avversario è lui stesso, non sono io io vado contro lui e dopo si mette fuori e si progetta per terra questa è un po'la stessa idea, è stato un lavoro dell'ingegnere con me e l'idea è questa, questa è fragile, che è di terra, e dopo si fa il calcestruzzo e si trova dentro la terra chi sostiene le due. Questo l'abbiamo discutito nel caffè lì a Tavira. Allora comincia di nuovo un altro problema.

Io parlo di problemi perché servono a tutti, questo non è facile. Andiamo a parlare di questo dopo, adesso parliamo di come chiudere questi edifici. Di nuovo il tema, facciamo moderno, facciamo antico, talarà talarà. E un amico mio... che mi critica molto del modo come io lavoro il patrimonio, che non è patrimonio, è la realtà, ha parlato a uno storico simpaticissimo, che mi ha dato una lettera molto simpatica, che diceva così, io l'altro monastero, io ho sentito una conferenza, non era niente di accordo, ma alla fine l'ho visitato e mi è piaciuto molto.

e qui stai facendo tutto che non si deve fare di nuovo perché stai volendo chiudere qui invece la pianta che ho trovato nel monastero c'era il chiostro, è vero, qui sono le tre palme lo devi chiudere qui e non qui io ho detto va bene ma io non devo ricostruire il passato, devo ricostruire il presente allora non mi piace costruire questo corpo perché devo tagliare le palme e mi piacciono molto Secondo questa proporzione, mi piace moltissimo questo grande patio. È una cosa nuova, perché città è una piazza, già non è il chiosto del monastero. Perché se parlo del monastero, che cosa fa questa cimina del monastero? Allora cominciamo ad aprire le fondazioni e si sono trovate le fondazioni di una costruzione.

Allora gli ho mandato questa fotografia dicendo che può darsi che era qui, ma qui esisteva un edificio, si vede. Allora ho cominciato a fare edifici facendo la finta che era antico. Ho utilizzato la debolezza del muro e ho fatto lo stesso sistema di rinforzo delle finestre e i buchi fatti in legno negativo dello stesso modo. Abbiamo completato il corpo e cominciamo la chiesa.

In questo momento arriva la crisi e i banchi finiscono i soldi. Che facciamo? Continuiamo e si sospende. E dice, abbiamo un po'di soldi che era per le pietre, la piscina, bla bla. E dice, io posso senza fare nessun errore chiudere la chiesa e la faccio in cartongesso.

Nessuno va a mettere la mano nel soffitto. Allora non si fa nessuna cosa disastrosa, aspettiamo che la crisi si deve andare e io do una certa dignità a finire con questo. con un'idea scenografica, ho lavorato nel teatro a fare scenari nel teatro non sapevo che si fa il materiale vero fino a un punto e dopo è tutto falso e allora aspetta che arrivano di nuovo i soldi e che la chiesa si va per completare la chiesa tutto falso, il cartone qui dove la gente mette la mano è vero un altro problema, il patio delle arance moderno con i patti delle finestre. prima piccolissime perché fare la finestra verticale è più facile, fare l'orizzontale è più difficile allora la porta e il patio doveva avere due condizioni, aprire il patio e finestra lunga allora ho passato il mese di agosto senza vacanze a fare questa alternativa con un muro di due metri che uno di fuori non vede il patio e aprire le finestre e così, qualche volta Siza, anche non fa vacanze, andava al primo piano, mostrava a Siza e diceva, no, per chi non fa finestre non sta male, che è la prima volta che faceva queste finestre rettangolari. Allora, terzo problema, che colori?

L'aspetto era questo, terra con pietra, queste finestre chiuse e questa era la forza, che mi piaceva. Mi piace questa certa pedagogia, le antiche finestre del monastero che non servono a niente per l'abitazione, finestre della fabbrica, le mie porte e finestre. Io volevo fare questo colore rosso, che aveva un contrasto nel passaggio di una bellezza incredibile, con le saline, il bianco con il rosso.

Allora, che è bello è questa pintura trasparente, che si vede tutto sopra, si capisce il materiale, che è cale con colorante. i clienti senza soldi, dietro il calcio, mai. Si deve dipingere durante cinque anni e non abbiamo soldi.

Deve fare con tinta plastica. Io dico, mamma mia, che cosa fa? Ho fatto un piccolo laboratorio nel mio studio con questo signore per trovare con una tinta moderna se arrivava qualcosa che facendo esperienza. nello studio e dopo andava lì.

Era tutto un disastro, erano pitture, non so dire, nude, opache, non si capiva questa trasparenza. Allora ho deciso di utilizzare il colore della sabbia, perché è come essere di terra. Ho trovato una fabbrica danese a sud di Lisbona, che fa una... tinta moderna, plastica, ma che lascia respirare il muro.

Allora l'umidità entra 50 cm e dopo non arriva più e come il muro a un metro e mezzo, un metro e venti, spossa di nuovo. Allora l'abbiamo fatto con questo colore e dopo questa è già l'operazione di paesaggismo, che è semplicissima, è erba e un po'... per meschiare queste piante. Le tipologie sono semplicissime, sono un triplex.

Uno entra, c'è una stanza e un bagno. Sale, scala, arriva una sala, una kitchenette e una sala. Dopo va di nuovo, c'è una mezzanine con un bagno e può essere un'abitazione per un figlio o un ufficio. Vediamo questo.

Ho trovato un tipo che mi ha fatto il pavimento artigianale. carissimo perché artigianale e ecologico costa il doppio la tecnica di fare le scale di nuovo il dramma dell'aria condizionata ho riuscito a fare un grande apparecchio qui che progetta l'aria sopra e dopo entra da qui questa fissura in un mobile nessuno sa che è l'aria condizionata una casa con qualche cosa di mio il tavolo e il soffà di Sitzel Dopo questo Corimano che comincia a sopra e fa tutto fino alla fine. E'finito il monastero e la mia idea era diventare città. Allora hanno cominciato a mettere queste cose che mi piacciono perché è veramente città.

College City, ricordo Rossi, Colling Row. Mi piace il segnale di traffico, cosa orribile. di nuovo traffico e qui questo buco dice abbiamo bisogno alla fine una volta di...

abbiamo questo buco, dobbiamo fare qualcosa allora fai una casa qui allora che cosa faccio? faccio questa casa, li chiamano il cinese c'è una terrazza, una sala e due stanze e qui la fabbrica dove esistono delle case, due case e poi ristare di questo in area decubica E qui un po'la storia dell'edificio, le mie finestre rettangolari, le finestre che non mi servivano chiuse, le finestre del monastero, le finestre della fabbrica di farina. Senza soldi hanno trovato questa fontana, tutto, pensavano che era romano o fenizio, di questo secolo, del secolo scorso.

E come non c'era soldi abbiamo fatto un calcestruzzo bianco, imitando un po'la pietra. come questo per i bambini. Qui è il passaggio del patio, questo labirinto per andare alla scala, come cosa un po'cachet bas, si vede qui, uno entra, la rampa, la piattaforma e lì si vede queste loggie che dopo... Questa è una piscina grandissima, posso dire, 25 x 20 metri.

che un po'questa memoria delle cisterne e penso che questa è la cosa più importante che l'intenzione iniziale devo aprire questa la città prima le mie finestre rettangolare si mettono d'accordo con la città questa anonima che non c'è una grande qualità ma mi piace questa successione della finestra banale il mio patio qui queste le case vicino a e come ho diventato un expert in finestre, 230 finestre, allora dovevo fare un po'mettere in testa, e ho diventato come un teatro scientifico delle finestre, una macchina di finestre. Mi hanno invitato alla Biennale di Venezia e ho detto, faccio una macchina di finestre. Allora ho scelto questo punto, questo passaggio, qui un bellissimo muro, qui un passaggio per entrare alla mostra di Zuntol. lì c'è per file a destra un giardino di Siggia, allora sicuro che la gente attraversa questo, con questo menu, vediamo qui, questo è l'adirinto di Siggia. Sono tre stanze, uno entra, la prima è la finestra verticale con spessore quasi di un metro, la finestra storica paladiana.

La seconda è la finestra di Bruno Tau rettangolare quando ha fatto tutta la abitazione sociale e ha scritto un testo pubblicato in Casa Bella che spiega che non posso fare la finestra verticale perché l'altezza è diminuita e devo cambiare la proporzione. E l'ultima è la non finestra, la finestra negativa, la non materia che mi piace molto, che è molto utilizzata per Corbusier, è la finestra moderna alla fine. e la finestra che Miss ha utilizzato nel Lakeshore Drive a Chicago quando gli hanno dato due flat per gli onorari e lui ha fatto questo collage per sapere se andava lì a abitare e ha servito come poster della promozione immobiliaria. Ma lui è molto intelligente, ha restato a casa sua in questo mobile inglese. Il suo Martini, il Havana.

E'interessante che come lui faceva tutto in vetro con una luce drammatica, alla fine abitava con le finestre chiuse e con la lampada per andare a scegliere un libro, perché non sono lampada. E questo è vero perché mi hanno raccontato Lord Palumbo, che era il suo cliente, di questa Torre a Londra, e anche questo svizzero che ha fatto la sua Peter. Non ricordo il nome, ha fatto la sua biografia e l'ho conosciuto e ha abitato tre o quattro mesi a casa sua. E lui, no, non c'era luce a casa sua.

E per me penso tutti i giorni in questo. Perché è così? E per esempio perché Picasso, che ha tagliato la storia della pintura, inventando il fovismo, il cubismo, tutto l'accademismo, vive solo in casi molto conservatori.

Sto facendo una ricerca sui scrittori e pittori che pubblicano avanguardie, che alla fine sono rotture con la storia, un altro codice, e che alla fine vivono sempre in case molto conservatrici. Non so perché. Io ho una spiegazione di scritto molto consigliata a questo.

Penso che c'è gente che ha la testa ossecata con il suo tema e non può avere un ambiente. che lo perturba di disegno, una cosa nuova. Allora voglio questo conforto banale, anonimo, per essere ossecato e non disturbato per il suo tema.

Questa è una galleria che è un ristoro pieno, per non dire che io cambio tutto quando arrivo. Era una casa che esisteva, aveva una scala molto brutta in legno. Qui l'ho distrutta. Ho utilizzato le due sale del piano terra, ho fatto la scala.

Una scala metallica attaccata al muro e sospesa molto charru della Maison de Verde. E utilizziamo questo come struttura. Allora si vede la scala, tutto il legno è ristrutturato, anche i soffitti. Con lo stesso materiale finisce la scala con questo marmite che Adolf Loos utilizzava molto.

Tutti i dettagli sono fatti di nuovo con lo stesso disegno di rilievo. Nel piano terra materiale uguale. Nel primo piano, come il soffitto è nuovo, una luce diversa e qui con questo disegno utilizzato queste lampe di Indomolo. Questa è una piccola casa di un piano che ha ampliato il secondo piano.

Di nuovo la scala. Il tema era come questo, che cosa aggiungo e faccio a questa finestra. Faceva avverticare un po'di emagotica, poteva sembrare che era una casa antica, che era stata sempre così. Non ho fatto la proporzione di ora, il quadrato con la diagonale.

Sono stato molto criticato, perché la mia moglie e i miei figli sono architetti, e discutiamo un po', e si capisce che uno si vede la sala, questo è calcareo. Il pavimento, la scala e il fuoco. Grazie a un mese addormito qui che mi ha criticato moltissimo, come si può immaginare. E dietro c'è questo giardino con passaggio, molto bello, che ho ristrutturato, ho fatto questa porta per entrare a un patio e una delle stanze si apre per questo piccolo patio.

Questo è l'edificio a Porto, il museo dei trasporti, un edificio francese disegnato per un ingegnere e costruito in una piaggia fluviale qui con una struttura come la Venezia di legno. Nel museo del transporte c'è un buco, perché quando l'acqua del fiume veniva qui, c'è un sistema dopo di spulsare l'idraulico, di spulsare quest'acqua. Era un grande edificio di mercanzia, che il treno entrava dentro.

Ho recuperato la prima cosa, il soffitto, il tagliato, non so come si dice, la copertura. Allora, una struttura metallica disegnata per la casa IF, la gente di EDF, no, è la casa IF. Dopo abbiamo fatto... questa macchina per desumificare, che è vicino al fiume, è un museo di trasporti di macchine, si vede qui. Il pavimento è molto industriale, è un pavimento americano.

si usa nelle fabbriche. Io ho disegnato l'ascensore per trasportare le macchine, con l'ingegnere, e la paura di fare design, un ascensore molto vistoso, l'ho integrato con una certa atmosfera industriale. Io ho bisogno dell'ingegnere per non inventare delle cose.

Dario Fitchi Un'altra sala e nella parte sotterranea dove l'acqua è qui. Un posto per mostra, ho fatto questa struttura di pietra per mettere i cabi elettrici, una lampada, ho trasformato le finestre in porte e queste pietre sono dei L, così, e una macchina di guerra per dare la nozione che questa non c'era, una cosa mobile, transitoria. La luce è qui e dopo questa pietra. E in un altro monastero, che invitano tutti gli anni degli artisti per fare installazione in questo monastero, che è il monastero Turunè, che Corbusier ha visitato prima di fare la torretta. e io dico ma io non sono artista, non faccio delle installazioni, sono architetto, allora vedo che cosa non va bene dal mio punto di vista, si manca un bagno, si manca qualcosa e lo faccio.

Allora ho entrato e l'eliminazione è questo disastro, sembrava la Broadway con queste luci. Io disegno una lampada. e dopo un regolatore, un computer e trovo l'intensità che mi piace per essere il più possibile omogeneo più forte, meglio e ho lasciato questo e la luce è solo questa linea Ho pensato a una certa tentazione di essere artista, ma alla fine ho letto dei libri su San Ben. Dio era la profondità, l'altezza e l'ariezza. Lo facevo con giochi di specchi, cambiava un po'le proporzioni, ma no, era una cosa originale, era un po'le viola d'angra, volendo essere artista, mettendo per esempio nel suolo questo specchio, per trasformarla.

Questo museo... Molto difficile, dove c'è il più grande pintore portoghese e c'è un problema grossissimo, è che nell'ultimo appiso i quadri sono enormi e non c'è altezza per mettere il quadro. I quadri toccano il soffitto e il pavimento. Questo dopo interno c'è un chiostro italiana bellissimo e di nuovo il Monumento Nazionale ho consultato, sono andato agli archivi e mettono il calcestrutto qui e tutto in cemento. armato come sempre manca una scala l'ascensore per i quadri e dopo si vede nel giallo ho cambiato due o tre cose e la grande questione era aumentare l'altezza per mettere i quadri di questo pintore che è bravissimo vediamo qui Ho fatto finestre nuove con vetro doppio, ho aumentato, ho cambiato l'angolo per metallo in cup rame, non si vede, ho riuscito ad avere un'altezza più forte.

L'entrata, qui sono le riserve, e anche di nuovo metto un'alpe per fare la finta che questo non è vuoto. L'entrata, la sezione, la scuola nuova. Ho cambiato tutti gli archi, dopo si capisce perché.

Si vede, erano incrociati, non si sa perché, nei muri. Ho dismontato la stessa gente con cui lavoro nei monasteri e mi hanno fatto un po'di respiro qui e qui. e il chiostro non mi hanno lasciato toccare.

Questi saggi dei monumenti dicevano «No, no, scusa, tu sei un pericolo per il patrimonio e non tocchi nel chiostro». Io dicevo «Ma perché? » «No, perché sta bene così». «Non sta bene?

È di calcestruzzo». «Sei pazzo, non è calcestruzzo! » Martello e si è scoperto il calcestruzzo. Allora ho vinto, perché io vedevo una cosa stranissima, una cosa che si chiama in ingegneria pulsamento, non so dire in italiano, perché c'è una proporzione di una trave con un pilastro. Non puoi fare una trave così, con un pilastro così.

Si chiama questo sforzo di rottura, pulsamento. E io vedevo una copertura fortissima, con questi debolissimi, e vedevo che questo non era di qua. Allora ho investigato, ho tolto il legno, si vede, e ho scoperto il cemento. Ho andato a Coimbra agli archivi, si vede che tutto questo era un'eventione, e l'ho ricostruito molto bene, per dire, con un bravissimo operai, che mi ha fatto questo tutto in pietra, e dopo ha connettato con una struttura metallica, inoxidabile, dentro così, e ha collegato tutto insieme, i due muri, pietra per pietra.

Allora fa, non so dire, fa un ensemble. che resiste. Ho disegnato le proporzioni di tutto questo vedendo un po'i trattati italiani. Ho lasciato prima questo, come un ristallo di una macchina, una macchina antica. Uno deve avere un pezzo originale e dopo cominciare per questo e trovare le proporzioni che per esempio la Porsche dà l'indicazione per ricostruire l'altra.

Uno deve avere un pezzo solo e qui Ho lasciato questo e ho fatto il kiosco, tutto nuovo. Nell'inaugurazione un elogio enorme, dico perché hai pulito il kiosco? Ah va bene.

E qui i quadri che respirono. Non c'è aria condizionata perché le pitture sono di legno. Ho fatto un sistema di ventilazione della copertura perché questo legno si muove in inverno.

E qui è il quadro più famoso del Portogallo, che è il San Pietro, tutto nero, la luce è indiretta perché ha questo olio di protezione, un vernice, e qui lo stesso ma sono queste due lampade con un buco di un millimetro che vanno agli occhi di San Pietro, non si vede. Ho discutito molto con la direttore, dicendo che non voglio il San Pietro in un pannello. Mi piacciono molto albine, scarpa, ma questa ha una potenza e ho bisogno di un muro di granito fortissimo per sostenere questa proporzione.

Non voglio questa cosa scenografica. Lei mi ha convinto dicendo che questo quadro nella cattedrale è che si vedeva quando uno si entrava a una distanza grande. Allora, come si vede qui...

Si è preso con la distanza e mi ha convinto. E quando mi ha convinto abbiamo studiato il materiale, che la chiesa era barocca, ricoperta di oro del Brasile, e dietro lui sperimentava i colori, che bellissimi, che sono come piccoli segni dei colori che lui ha utilizzato. E dice, bene, sono d'accordo, perché abbiamo un gran vasco da una parte e un tapies dall'altra parte.

Questo è un centro culturale, che è una città dell'Antesia, il centro storico, la parte nuova della città e qui c'è questa fabbrica di corcio inglese, che è diventata in rovina. Vediamo qui la fabbrica, la parte nuova e il centro storico. Ho progettato, ho fatto una strada.

Qualche volta mettevo fuori degli edifici che stavano in rovina e non servivano a niente. Ho fatto una città dentro, che collegava la parte nuova con il centro storico. E dopo un edificio forte per dar ragione.

Il sindaco mi ha detto che avevo bisogno di una scuola di turismo. Va bene, quella era l'idea. Qui la fabbrica, gli edifici nuovi e qui l'edificio della scuola di turismo.

Vediamo qui, il collega questa parte un po'brutta, la parte antica e qui il centro storico. Qualche volta alcun edificio mi serviva per andare via e ho utilizzato questa protezione di corcio per fare un parking. La scuola che ha una vista bellissima per il passaggio, l'entrata. una strada interna, un ristorante, una scuola per i vini, la cucina, un auditorio che ho pensato di fare con una macchina che ho visto lì. Vediamo, questo era un patrimonio industriale bellissimo, che hanno distrutto tutto per pagare, hanno venduto queste macchine.

per peso per pagare la sicurezza sociale. Ho fatto tutto perché è un patrimonio unico nel mondo, sono cose inglesi, era tutto lì e con queste forme ho fatto una... una influenza di questo auditorio dietro tutto questo, auditori tutto questo è abbandonato, non si è finito questo è il problema un po'del Portogallo e di Grecia che uno fa dei progetti, va bene, la comunità europea paga il 70% dopo si fa, si fa e mancano i 30. Allora non ci sono i 30, non ci interessa. E questo adesso entra acqua, le sedie italiane sono tutte distrutte, le luci...

Ma si è aperto questo edificio, così si vede i mobili, tutto così. E vado a finire perché sto già... Questo è il mio secondo progetto, prima era una rovina e questo è quando ho salito di Siza.

che dice deve andare via perché non può essere sempre qui e sono andato a lavorare con il mio professore di urbanistica che faceva il piano a Braga. Io ero nell'ultimo anno della scuola e lui mi ha invitato e doveva fare un mercato. Chi è questo?

Questa è la città di Braga, qui si vede il cardo del Decumanus, qui è la cattedrale, qui è la griglia romana. Qui era la villa del bispo di Braga, che era il capo della chiesa di Spagna e Portogallo, che ha fatto un palazzo qui, perché veniva del Vaticano e era amico di Miguel Azzaro, che chiamava Don Diogo de Sousa, ha introdotto il rinascimento un po'in Portogallo. Dopo si hanno fatto nel medioevo i muri, le porte e nelle porte le piazze con dei monasteri.

Allora, questo arriva il barocco, sempre uguale, il radiocentrismo, dopo il moderno, le cinture, con le scuole, gli ospitali, queste cose. Qualche volta c'era un buco agricola, come questo, e il mercato doveva essere in questo terreno. Che cosa ho proposto?

Questa parte della città e questa erano separate per queste due strade. Allora, ho pensato a fare una strada di collegamento come tutte queste, per contrarre il radiocentrismo, un metro d'accordo, e fare una strada coperta che era il mercato. Vediamo, si vede qui, il castro lì, la cattedrale, la cintura, carta di Atenas, il liceo.

Una strada, una strada, una colina e io faccio questa strada che era il mercato con la copertura. Dei schizzi, io ero studente, non architetto, e vediamo qui questa composizione tripartita di fare qui la strada a due livelli. Uno che è il mercato stesso, quando il mercato chiedeva qui e qui c'era un'alternativa di andare.

superiore come una mezzanina. Una entrata pubblica, l'entrata delle mercanzie. Dopo la copertura, che colonne? Eravamo nell'epoca del postmodern, della grande critica. Io ero stato studente di Aldo Rossi in Santiano.

E allora non sapevo che fare, che colonne. Studiavo e l'idea era molto semplice, era fare una stoa. In mezzo ai vegetali, qui a destra i pesci e lì la carne.

Carne, vegetale e pesce. E qui il muro di separare la parte pubblica delle depositi di mercanzia. Qui si vede il passaggio inferiore e il passaggio superiore.

E funzionava, ma era un mercato aperto, ventilato. Allora con i supermercati, il continente, i francesi, così, uno non andava qui. senza macchina.

Allora questa è entrata in decadenza, il luso e anche problemi di filtrazione di acqua perché è stato molto mal costruito e con l'acqua la copertura aveva questo sbalzo enorme 7 metri, 8 metri e cominciava a deformarsi. Allora il sindaco ha chiuso il mercato e si è trasformato in un edificio Un locale molto pericoloso, c'era molta droga, prostituzione e così, e è morto dei giovani qui. Allora il sindaco mi dice, no, questa non continua, non posso, in centro città, avere questo cancro, vado a demolire. Non so se vuoi fare qualcosa, mi dice, no. Se devi demolire, il mio primo progetto è come posso dire di non demolirlo.

Ho pensato, mi dai 24 ore un giorno, ho pensato, se ho una gangrene, mi tagliano il braccio, posso vivere senza il braccio? Allora accetto, ma ho bisogno di un programma, non voglio operazioni estetiche, romantici, di refri del primo. Mi dai un programma che hai bisogno, io intento farlo.

Ho bisogno di una scuola di musica e una scuola di danza. per i bambini, va bene. Allora ho tolto, prima cosa, operazione rapida, la copertura, perché era un pericolo, e ho lasciato i pilastri.

Ho piantato degli arbori, questo è all'inizio, adesso è tutto coperto. E mi piace questa idea del giardino dialettico, minerale, architettura, natura. E questo mi ha servito anche per utilizzare dopo, con dei fili.

l'illuminazione allora questa è l'entrata questo è un certo omaggio alla demolizione ho posto questo qui o si traversa qui o si va qui alla terrazza io ho detto il mercato è stato un disastro dal punto di vista commerciale ma l'idea di traversare la città è stato bene allora io voglio il sito qua accettato e dove c'erano Le carne sono dell'associazione civica, queste cose che esistono sempre, la musica, la banda, la filatelia, sono tutti qui. E qui dietro questo muro si entra per la scuola di danza, che ho chiuso con una copertura e questi cortili che danno luce alle sale, cosa banalissima. Qui al contrario uno si va per la scuola di danza e alla fine l'idea è questa, di nuovo Aldo Rossi, che quando spiega questa bellezza del cambio di scala, di urbano, di architettura e paesaggio urbano e come il palazzo di Dio Crisiana Spalato si è trasformato in un pezzo di città.

Questo è il peristilo che è una piazza bellissima. Qui si entra nella scuola della musica e ho metto un muro un po'strano. perché ho bisogno di luce per la gente studiare.

Ma dopo i studenti devono si concentrare, non possono stare a toccare il violino e vedendo le macchine, le ragazze, così. Allora c'è luce, ma c'è una certa concentrazione. Allora l'idea è il muro, un corridoio largo, entrata e le sale. E finisce in un patio che c'era, antico.

L'auditorio, l'entrata. Un banco tipo l'Everance, una piazza continua, perché le madri devono aspettare i bambini. Il corridoio largo con gli armari per gli strumenti musicali.

Una scala un po'esagerata per il Portogallo, ma mi piacciono questi film americani, dove lui prende il violino e tu dici vai al ballo così, no, vado con te. Le sale. L'auditorio che è in mattone, che è stata una cosa strana, si vede qui, perché io non mi piace molto questa regola di fare sempre gli auditori in legno, è diventato sempre come i stessi acustici, anche in Spagna, sono sempre uguali, sono come dei sauna, tutto legno, legno, legno, finito, si mette il modello nel compito. Allora, mi piace questa variazione, per esempio.

Si fanno concerti nelle chiese, sono bellissimi, e la pietra è un bel materiale acusto, perché c'è sempre questa idea che tutto ciò che è bello per gli occhi sono cose dure, il metallo, il profilo di mis, il marmolo, e tutto ciò che è morbido è buono per l'acusto. Allora dice, voglio mattoni, che uno può aprire le giunte verticali e fare l'assorzione, e anche può deformare, come si vede qui, i muri e fare la riflessione. Funziona molto bene e si vede qui, per esempio, come si è riuscito a fare questa curva che la Cuschi diceva che era necessaria.

Per fare la scuola, demolire i pilastri, ho pensato a collocare tutti questi pilastri in questo cortile e fare un patio di colonne. Alla fine è un omaggio a Terani nel Danteo, che mi piace sempre questa idea, un po'anche egizia, di quasi tanto il positivo come il negativo. Questi capelli che mi ricordano un architetto che non si parla molto perché è molto connetto al postmodernismo, ma è un tipo intelligentissimo e mi piace, che ha fatto questo disegno che veramente è l'immagine del nostro tempo, soprattutto per esempio in Africa, in America Latina, che si chiama la Sesta, Sesta si dice, Sesta Orde, perché abbiamo perso un po'questa idea, questo ottimismo, questa convinzione. di disegnare la colonna, il capitelo, come un Wright felice, entusiasta a fare la sua colonna.

Come nei tempi dei grechi si faceva con convinzione, adesso il nostro problema del classico è questo. Non c'è proporzione, non c'è materiale, non c'è il senso di farlo. Allora penso, per finire, che a me mi interessa il classico per non fare queste cose.

E perché devo studiare i classici, come il libro di Calvino. Studiare i classi per poter scrivere, studiare i classi per fare l'architettura moderna, fare la cornicia, il corpo e la base. Sempre uguale.

Cambia il materiale, cambia il sistema costruttivo, cambia il linguaggio. Tutto uguale. E questo è una mostra a Venezia, della Biennale, che mi hanno chiesto se volevo intervenire.

Io ho utilizzato... Questa struttura che ho fatto è il pilastro dell'ultimo centro culturale che va a inaugurare la prossima settimana. E'una cosa, una certa archeologia del moderno. Alla fine questo si faceva così, in calcio e struzzo, e adesso non si fa così perché non c'è lavoro. E allora tutto...

Questa è la settima ordine per me, che il pilastro che dorme e non c'è possibilità di esistere, va a esistere un'altra cosa. Grazie.

Transcript for:Corsi di Architettura e Restauro

Transcript for:
Corsi di Architettura e Restauro