Поїхали. Так, тут я бачу багато людей, які не були на попередніх лекціях. Тому трохи повторимо, що ми говорили на першій і другій. Так, Роман був правильний. Сьогодні ми кілька фрагментів покажемо, фільмів.
Наприклад, цей. Минулого разу перша лекція наша вступна починалася з фотки університету Париж-Вісін-Венцан, де зародився дилюзовий інтерес до кіно. В другій лекції картинка... З якої ми починали, це Ляфи Міс, кіношкола, в яку в 1987 році запросили Дельоза прочитати лекцію на тему, що таке творчий акт. Він розповідав кінометцям, режисерам, студентам.
кінематографічного вузу, що таке творити, що означає мати ідею у творчості, зокрема в кіно, у філософії. І сьогодні, нарешті, на третій лекції, можемо дозволити собі показувати фільм. Тому що ця книга не так книга про кіно, як про філософські ідеї, які привели до кіно і які втілюються в кіно. І перша, друга лекція можна їх вважати вступними. І сьогодні ми нарешті можемо подивитися кілька фрагментів.
І ми нарешті зрозуміємо якісь деталі цієї книги. Елементи філософії Браксона, елементи філософії Дельоза. Це фрагмент з кінофільму минулого року в Маргінбаді, 1961 рік.
Це, на мій когляд, ключовий фільм для другого тому, який називається кіно «Образ часу». В першому томі він писав про образ рух. А в цьому, ніж я пишу про час, про час, говорить, складніше, ніж про рух.
Ця лекція і ця книга складніша, але в той самий час вона цікавіша, як на мене. Другий том набагато цікавіше, ніж перший. Ми сьогодні будемо говорити про час, це складна тема, про концепцію темпорального Берксона, як її розумів Дельос, як сам Берксон його видавав.
Перш ніж перейти до теми сьогоднішньої лекції... Ми розглядаємо, про що ми говорили на першій лекції, другій лекції. На першій лекції ми говорили про теорію концептотворення. Берксон придумав теорію, згідно з якою філософ полягає у утворенні концептів. Він черпає з певної сировини, наприклад, життя, як таке, або світ, як такий, всесвіт.
Ці всі три речі є для Бриксона сировиною. Він туди заходить, вичерпує чорсть, потім внаслідок певних маніпуляцій він вилучає концепт. Таким чином він творить. Тобто є сировина, є концентр. Щоб це було зрозуміліше, наприклад, нафта.
Нафта це сировина, і в наслідок певних маніпуляцій ми можемо отримати бензин. дизельне паливо, бітум і інші продукти. Тобто бітум, бензин чи дизельне паливо це концепти, а нафта це просто сировина.
Ось таким чином мислить Берксон і потім розривають свою ідею Дельоз. І у Дельоза так само ось така картина в імуніопліці. Тут є сировина. Повторимо, для Дельоза і Берксона це світ, життя, всесвіт.
Ми чергаємо щось звідти і вибудовуємо концепти. Далі, про що ми говорили на першій лекції, і сьогодні ми вибудемо так само. і це можливо трохи прояснеться.
Це те, що ми не маємо прямого стосунку до світу, ми завжди перебуваємо на певній відстані. Ми говорили на першій лекції про таке поняття, про такий концепт як СЗІВ, тобто схоплювати. І за Брюксоном ми безпосередньо не схоплюємо світ, ми завжди його перешхоплюємо, тобто ГСЗІВ, повторний кастепарат. Світ нам не дається ніколи безпосередньо, а завжди обпосередковано. До цього пересхоплення ми маємо дійти, ми маємо придумати якісь інструменти, ми маємо вміти маніпулювати з сировиною, яку нам вистачає сухо.
Це що стосується першої лекції. На другій лекції ми говорили про образ рух. Це перший том книги про кіно. Там ми розглядали два коментарі на Берксона. Залі ці два томи складаються з чотирьох коментарів на Берксона.
В першому томі він розглядає два коментарі, в другому третій, четвертий. Перший коментар, це він стосувався... ...того, що...
Там взагалі він поділяється, перший коментар, на три складові. Перша складова, що ми звикли сплутувати рух і ту відстані, куди лає тіло, якому цей рух притаманний. Тобто рух і тіло, яке рухає...
Це різні речі на дуку Берксона і Злобин-Березова. Ми не можемо визначати, експлікувати, аналізувати, що таке рух, відштовхуючись від пройденого шляху. Тобто рух щось автономний.
Друга складова це те, що ми не можемо рух вимірювати нерухомими якимись такими сегментами, як линійка, наприклад, чи сантиметр, дециметр, метр, кілометр. Тобто ми насправді, якщо будемо вимірювати, ніколи не опишемо істину природу руху. І третя складова це те, що рух породжує щось зовсім інше, ніж він є сам. Тобто рух утворює.
продукує певні збурення у світі. Тобто, якщо, наприклад, птах летить за якоюсь їжею, то неможливо описати цей процес просто як політ за їжею. Цей птах створює певні збурення в природі, від нього залежить якась система і так далі. Тобто все навколо залежить від цього птаха.
Тобто рух притаманує світові, і саме світ збагачується через те, що в ньому є така складова, як рух. Це перший коментар, який складався з цих трьох співдових. Другий коментар Медверксона стосується вже безпосередньо образу.
Образ це центральний концепт твору Матерії і пам'яті. Нагадаю, що такий образ у нього. В цьому творі Матерія і пам'ять він намагався вирішити тисячолітню проблему філософії.
Це проблема зв'язку душі і тіла, чи ума і тіла, як він пише, ескрит. і як він її вирішує? Через концепт образу.
Тобто він каже, що насправді немає ніякої у світі дихотомії. Ум і матерія не є окремими якимось, вони завжди співіснують. І власне вони співіснують в образі. Коли ми сприймаємо, ми не сприймаємо матерію як таку, ми сприймаємо завжди образ.
Тобто образ це синтез нашого сприйняття і якоїсь незалежної, автономної матеріальної речі. І потім він ці образи класифікує наприклад. є образ перцепції, далі є образ акт або образ діє, і далі це образ афект або емоція.
І потім, це другий коментар на Бриксона, після цього він вже розглядає, наприклад, різних фільмів. В проєкції три образи функціонують у фільмі. Він здебільшого розглядає догорієнне кіно. Він лише в минулій волі згадує італійський неуралізм, чи нову хвилю французьку, чи нове німецьке кіно.
Тобто він звуко-німекіно розглядає таке. Початки на зорі кінематографу, те що було, те він і розглядає. Тобто він там бачить конкретно, що цей кінематограф зосереджується лише на цих трьох образах.
Тобто це образ перцепт, це образ прийняття. Образ дії і образ афекту. Що відбувається, наприклад, на рівні образу дії? Ми не можемо лише сприймати фільм на лунку Дельосу.
Тобто він нас підштовхує. підбурюємо, можна так сказати, до якоїсь дії. Так, тут виникає образ дії.
А внаслідок цього підбурення виникає, як пише Дельоз, «oncubation delinivec», тобто використання всесвітів. Якщо ми починаємо діяти на основі якихось перцепцій, ми змінюємо тим самим світ. І змінюючи цей світ, ми не можемо це робити не емоційно, і виникає внаслідок цього образ афекту або образ емоцій.
На цьому завершуємо. Він вивів свій перший том і далі він буде розглядати інші образи, наприклад, образ часу. Тобто до чого призводять ці образи акти, образи дії або образи ефекту, образи емоцій. Як це починає у фільмі функціонувати. Ми будемо часто звертатися до цього фільму.
Це фільм режисера Алена Рене, минулого року Маріан Баді. Перші його фільми це, власне, пластичні фільми нової французької хвилі в кінематографі. Сценарист цього фільму це Ален Робгріє, відомий французький письменник, один із засновників нового роману. І нова хвиля, і новий роман. Це починається в 50-х, 60-х роках у Франції.
І Олен Робовєць це письменник, в нього багато романів, наприклад, такий роман, як «Реприза». Мусимо перекладати як повторення, а гепатізм це зовсім інше поняття. В цьому романі він описує секретного агента, який мав завдання в післявоєнному Берліні, це десь 1946. І він ніяк не може з поїзда вийти, і він постійно крутиться на цьому вокзалі біраїнському. І кожен новий розділ цього роману це спроба цього агента вийти з поїзда і розібрати ситуацію, де він перебуває. Там він бачить свого двійника, а там ще щось йому бачиться.
Це реприза постійно, постійно повторення. Тобто він намагається цю дійсність осягнути через певну репризу. І це корелює, до речі, з концептом «гайся зіпоту, пересхоплено».
І воно… Власне, Роб Гріє цій ідеї, те, що ми не можемо світ схопити відразу, спершу і спробувати вимовити. Нам потрібні кілька спроб, кілька реприз. І Роб Гріє потім це хотів застосувати у фільмі, і він пише сценарій для цього фільму.
І вони з Аленом Рене з тим працювали тісно, і Рене втілив все, що писав Роб Гріє. Роб Гріє був задоволений, як це зробив Рене, як він зняв цей фільм. Дякую.
нового сценарія. До речі, є ще одна видатна людина, яка брала участь у створенні цього фільму. Це Коко Шанель. Вона дизайнер, тобто всі кладця, принаймні жіночі точно, вона сама шила.
Це дуже естетичний фільм. Хто не бачив, раджу подивитися. Нещодавно, у 2018 році, на венеціанському біонаві, була така ретроспектива, вони переглядали цей фільм, обговорювали його, і вони створили дуже класний такий ролик, який зараз ми переглянемо, коротко, про що йде зі своєю фільмою, потім я розповім.
Раз ви відчуєте дух цього фільму через степку. Молодий, молодий. Молодий, молодий.
Молодий? Молодий. Я вірю, що ви вигадаєте. Ви питали, хто я?
Це я. Я ніколи не була з вами в якомусь місті. Я не хочу згадати. Ви розповіте мені про наступність нашого відео?
Ми зараз повернемось до цього відео. Ось, це кадри з цього ролика. Це перший в історії кінематографу, де режисер грає з часу.
В цьому фільмі взагалі неможливо зрозуміти, де теперішнє, де минуле. Тобто там постійні якісь флешбеки, ми не знаємо, де це відбувається. У фільмі зазначено, що це є те, що відбувається в тому часі. Він зустрівся в цьому чудовому готелі і він зустрічає цю жінку і каже їй, що вони бачились в цьому чудовому готелі. минулого року Маріан Батті.
А вона вперше про це чує. І каже він, що ми з тобою проводили дуже багато часу, ми гуляли, говорили в саду, в отелі. А вона каже, я нічого такого не знаю.
І протягом фільму він намагається їй переконати, що це насправді було. І зрештою вона починає якось йому вірити або пригадувати. І в цьому ролику останні слова, які вона сказала йому, ну, добре, давай розкажи мені продовження нашої історії, що ще було.
Тобто вона починає мимоволі вірити йому, хоча насправді це могло і не бути, це могла бути його вигляд. І вона зараз, ми бачимо, і відомо. Враження в дзеркалі. Це теж, ми пізніше про це говоримо, буде такий концепт в другому домі. Образ часу, як кристал, або кристал часу.
Потім про це поговоримо. Ще один фільм, який хотіли ми показати, це теж ключова сьогодні буде тема, про яку ми будемо говорити. Це вже сучасний фільм, 2013 рік, «Облівіон», хто дивився з Томом Крузом. Початок фільму.
Уважний слух. А тут вже буде українська мова. Нічого не чув. Тут фактично він зараз, Том Круз, в цьому монологі викладає Брексонову теорію. Я не знаю, чи режисер це спеціал, чи ні.
Земля, ще до війни. Нью-Йорк, до мого народження. Є у місті, яке бачив лише на фото. Я знаю тебе, хоча ми ніколи не зустрічалися.
Ми разом, хоча я не знаю твої імені. Я знаю, що це сон. Але мені здається, це більше, ніж сон. Це схоже на спогади.
Але хіба таке можливо? Можливо. Брюсовно це можливо.
Так, тепер повертаємось до цього. Він починає фільм, Том Круз з цього фільму, з минулого, коли він начебто щось згадує. Тобто спогад визначає його до периферій дитя.
І Брексон вибудовує цілу свою творю навколо цього. навколо концепту спогад своїх, ми щось завжди пригадуємо. І цей твір «Матерія і пам'ять», так?
Тобто чому матерія і пам'ять? Він не пише матерія і у, або матерія і дух, чи матерія і розум, чи душа. Він пише матерія і пам'ять на думку...
Брюксовна саме через пам'ять ми пов'язуємо себе з матеріальним світом. І в цьому фільмі, який ми щойно тоді велися, фрагмент кросера «Облівіон» це забуття, так? в апокаліптичному світі. Він забув, ким він був до цього, але в нього виникають пам'яті такі флешбеки.
Тобто він живе в теперішньому, але постійно намагається відновити те, що колись було. І на думку Берксона, яка у нього теза? Взагалі, зараз ми почнемо говорити про його концепцію часу.
що теперішнє це завжди те, що було, а те, що було це завжди тепер. Тобто, ну такий парадоксальний мовний дефініт. Тобто, тепер це завжди було, а те, що було це завжди тепер, це завжди є. І онтологічний статус, тобто такий збуттєвий статус, в нього визначається тільки через минуле.
І в нього навіть є такий концерт про це, ми теж пізніше поговоримо. це вже дельозо реактивується від Дея Берсона, і створює концепти «Менуах етх», тобто пам'ять буддя. І наше теперішнє завжди пов'язане з минулому, і що би ми робили, ми завжди живемо через певні флешбеки. І саме це минуле визначає наше тепер, а наше тепер просто стає минулим. І потім згодом постійне тепер, яке ми будемо проживати в майбутньому, буде перенасичуватися цими флешбеками.
Ми пишемо двори. з творчої еволюції Берксона, пам'ять завжди проникає в наші теперішні контрабанди. То хочемо ми це, чи не хочемо, завжди те ставить. І саме через це, наше навіть звичайне примітивне сприйняття не може обійтися без спогад. Або як Берксон називає, образ спогад.
Воно завжди там. І якби у нас не було цього спогаду, цієї пам'яті, ми б навіть не змогли нічого сприймати. Тобто наше сприйняття і відношення до світу побудовано через пам'ять і через спок.
В Берексоне розрізняють два види пам'яті. Це мемуар абітюд, тобто пам'ять звичка. Це зазвичай, яка сприйнятиме пам'ять. Коли ми щось вивчаємо на пам'ять, відтворюємо просто так. І далі це мемуар абітюд, тобто чиста пам'ять.
Вона має для Берксона монтологічне значення, він наділяє цю пам'ятну значення. Тобто лише вона впливає на наше життя. І лише в цій числі пам'яті ми і можемо існувати. А зараз ми детальніше поговоримо про цю концепцію часу. Наступний гамбург.
Так, це вже Дельоз пише в другому томі, що час це повнута, тобто незмінювальна або постійна форма, яка заповнена змінною. Час і для Берксона, і для Дельоза, це, по-перше, повнота, а по-друге, це незмінювальна форма, яка завжди заповнена змінами. І який буде такий цей концепт? Вона дуже рівнальна концепцію часу і вона не є центральною в його філософії. Він до неї лише приходить.
На його думку, час це те, що продукується. Він не є притаманне світу, як, наприклад, Гайдера. В Гайдера час або темпоральність це фундаментальна антологічна характеристика.
А для Брексона ні. Час це щось таке похідне. Він є продуктом.
Тобто час у Брексона зараз твориться, продукується. І там де є зміни, там прописується час, звідки у Берксона виникає ця ідея. Тобто в жодній книзі Берксона ми не побачимо назви, де фігурує час.
Є лише одна книга, це «Тривання і одночасність», це 1922 рік, книга, яка присвячена аналізу і критикцій теорії відносності Ейнштейну. Там третій розділ називається «Про природу часу». І... Наступний розділ, четвертий, називається про плюральність часів.
Це такі два розділи, де Бребсов предметно пише про час. Тільки тому, що він хотів пояснити своє відношення до теорії Гармштані. Наприклад, творчі еволюції, де він пише про час, але завжди так, опосередковано. Для нього, наприклад, тривання це більш важливий концепт, ніж час.
Наприклад, він каже, що реальність твориться, або реальність чиниться, або вона вичинюється, але вона ніколи не є учинена. Як це пояснено? Візьмемо таке явище, як цей процес розвитку метелики. Від личинки до лялечки, потім до імаго, тобто до дорослої особи. Для метелика цей процес називається сефезоберексоном, тобто він продобується.
він перебуває в стані встановлення, в процесі встановлення. Він постає від вичинки до розповсюдування. Але в той самий час це є дефект процесу, це вичинювання.
Тобто відбувається процес... про процес розмотування, те, що Бребсон називає де гульма, тобто розмотування мотка, так би мовити. І в іншому творі, без цього, як він називається, можливо, де реально, він пише про те, що час то є визначення часу, що час це те, що перешкоджає всьому бути даним відразу.
Бо то в світі нічого не є даним відразом, воно розпливається, тому процеси вичинювання, процеси розмотування, і власне цей процес лише згодом Бребсон... описує цей процес, генералізує його і каже, що це час. Тобто час це те, що перешкоджає всьому бути даним відразу. І, тобто, Герексона спочатку є дефектом, то вичинювання, потім де вольман, тобто розмотання і лише згодом час. Лише таким чином він мислить про час, тобто він до нього завжди приходить в результаті чогось.
Зараз ми... Побачимо ось такий віршик. Якби ми не знали, хто це написав, то думали, що це якийсь поетичний опус самого Берксона.
Тут ми бачимо, це Овідій. Це метаморфози, це 15-та остання книга Овідія, де він, наприклад, пише про таке. Ніщо не є стали, все тут плеве, що не виникне, то переміні підлегли. Невидимо, час течією струмить на настанну.
Ще тут щось цікаве є. Що виникає, того не було, кожна мить це обнова. Далі в другому віршку ми бачимо «Айстриня природа». Тобто це все те, що притаманно Берксунові. Саме тут народжується концепція Берксона.
Перед Овідієм, Овідій це не перший такий обичний поет, філософ, який був на Брексона, до Овідія був Лукрецій. І Лукрецій мав... У нього так само в трактаті про... Природовичайно знаходимо такі пасажі.
І в Україні в студентські роки, і потім, коли Берксон починав викладати, мав величезний вплив на Берксона. І коли Берксону було 25 років, і він тільки починав викладати в університеті. Він підготував книжку, яка називалася «Уриті з Укреції». Там він зробив камінь витяги латинською мовою, без перекладу, і написав великий, десь, стрімок на 50 коментарів. і пояснюємо, що таке ці емоційні процеси, які ми зустрічаємо в Лукрації.
І хоча для Лукрації в цьому трактаті панує певна така меланхолія, Лукрація не може заспокоїтися, світ настільки миливий, а ми настільки беззахисні, як нам узгоджувати свою особу, своє здоров'я, благоуточа з тим, що світ постійно змінюється, а для пересування це навпаки, миливості світу наша перевага, можемо долучитися. і так само стати мінливим в сенсі, що створити, тобто вдосконалювати себе, вдосконалювати світ. Звичайно, що освіта у Франції в ХІХ столітті, це, безумовно, пластична освіта, всі вони читали в Овіді, всі вони читали в Укреції латинською мовою. І Берксон це дуже близько сприймав і практично у всій його творчості помітні ці реальність.
Це клітки в Овіді або у Креці. Але для нас найважливіший останній рядок, де він пише про те, що про море і від берегів кудалік залягли морські черепашки. Є так звана в біології, в галеронтології, в історії виникнення життя на землі, така загадка морської муші.
І осеовідді про неї чи не найперше в історії думки. прямою мовою написав, висловився, тобто це його збурювало, його уявити. Потім ця епістема зникла, це ж тип мислення замінило християнство, в якому ця загадка вже не була настільки актуальною. І, скажімо, в часи Ньютона був такий єпископ Джозеф, чи Джон Ашер, який навіть спликав по місці для того, щоб визначити...
точний час виникнення, створення світу. І в результаті в них вийшла цифра, це 4004 рік до нашої ери. Навіть 26 жовтня, п'ятниця, 9 ранку.
Тобто така була помість, до речі, в яку входить Ньютон. І вони визначили точний час, точну дату створення всього живого і самої землі. Тобто був Овідій, був Лукрейці, потім християнці змінюють цю парадигму, і аж до середини XVIII століття панувала ця епістема, цей дискурс. Тобто вважали, що всі ми є ровесниками світу, всі ми є ровесниками життя. Тобто як такого розвитку, розвитку взаємів ніхто собі не уявляв.
Тобто ми бачимо якихось творів і ми є ровесниками цих творів. Так собі уявляли. Якщо ми бачимо, наприклад, Крокодила, тоді бажали, що ми є ровесниками, ми були створені теж разом. Відомо, що Крокодил набагато старший, ніж самолітник. Тобто вони тоді не мали уявлення про кисневий розвиток, що таке тривання, що таке час, як це все розгортається, що час насичений змінами і т.д.
І лише в середині XVIII ст. французький природнодослідник Бюфон написав багатотомну загальна та окрема природна історія. Там діляться 38 тисяч.
І він намагався в першій історії описати біологічні види і взагалі все живе на землі, розвиток землі як такої, крізь призму часу, як це все продукувалося, як це все вибудовувалося. І ці парадигми, власне, в парадигму обійде потім величезна перерва, потім Дефон, потім Кув'є, Сент-Ілер, інші дозвідники, потім медицина французька. Це все те, в чому вироста філософський бюрократ. І Берексон у своїй творчості хоче щонайперше показати ось ці моменти.
І звідси він черпає свій концепт часу. Якщо для інших філософів час, наприклад, для Гайдера, ми вже казали, це щось фундаментальне, для Густарля так само це фундаментальна ознака нашої суб'єктивності, то Берексон мислив трохи по-іншому. Тобто, якщо тільки виникла людина, то для неї час ще як такий.
Такого нема. Лише в процесі розвитку якогось, коли щось змінюється, коли не змінюється, людина може говорити про час. Тобто це, взагалі, навіть сьогодні, доросла людина, для неї за Бриксоном часу може не існувати. Тому що час для Бриксона це завжди якась зміна.
Тобто час, прилеглий до змін в Браксону. Якщо, наприклад, в житті якоїсь людини цих змін немає, то якщо все стабільно, твердо, залізобетонно, то ми не можемо говорити про те, що вона має після часу. Про те, що, наприклад, час, як в Канта скажімо, це апіорна форма нашої чуттєвості. Ми не можемо щось впізнавати без цього часу. А в Браксона все надпокрито.
Тобто до часу ми мусимо дійти якогось часу. І якщо ми маємо це минуле... Якщо ми маємо що згадувати, лише тоді час починає функціонувати. Інший сучасник Берксона, який писав багато про час, це Марсай Пруст.
І дуже часто порівнюють концепції Пруста і Берксона. Там є, звичайно, паралелі, можна проводити. Наприклад, для Пруста реально існує минуле, тобто воно і чисте минуле, воно є окремою субстанцією відтеперішньо, і воно десь там є.
відшукувати. Сам твір називається «Пошука втраченого часу». Ми намагаємося його віднайти, і в результаті в останньому тумі він його віднаходить.
Віднайдений час. Брексонам ми не можемо зустріти принципово такі тези. Для Брексонам ми не можемо відправитись на пошуку втраченого часу.
Тому що цей час завжди з нами, він вже в нас. Ми не можемо від цього відмовитись. І віднайти цей час ми так само не можемо. За Брексонами ми можемо лише продовувати наш етапе, і змінюватися в майбутнє.
Тобто ми мусимо знайти в собі сили, те, про що ми говорили на першій і другій лекції, термін цей «селенси», тобто пориватися, спочатку з селенсу докидатися, ми використовуємо світло-енергію, потім з селенсу пориватися, і потім ми можемо зробити те, що Дельосі Бребсон називав «викривлення світу», тобто якось його збурити і додати. Тобто є щось спільне у Пруста і Бребсона, що це на справді їхні часи, концепції кардинально відрізняється. Тобто, ще раз підсумуємо, що для Брексону минуле його не потрібно шукати.
Воно вже з нами завжди. І це я називаю чистим спогадом. Інший концепт Брексона, тобто, чистий спогад завжди додається до будь-якого нашого акту. Ще би ми собі не придумували, якби ми не намагалися і ми малися унижені до цього, завжди спогади були з нами.
Тому він і свій твір називає «Матерія і пам'ять». Тобто це те, що нас відрізняє від матерії, і те, що до неї нас припаває, прив'язує. Тобто ми можемо творити матерію, видозмінювати її, сам світ, лише через те, що ми маємо у собі цю потенцію до пригадування.
Окей, а ще хотів би я згадував про критику релітовійської теорії Ейнштейна. Кілька слів ще скажу про цю їхню дискусію. Ейнштейн, це 1922 рік, вони там зустрічалися в Парижі. Був Айнштайн кілька днів в Парижі, і там якась дискусія була, хоча сучасники, очевидці сквертили про те, що насправді дискусії жодного не було.
Айнштайн не хотів розмовляти, не хотів дискутувати, він там просто прочитав екосертизу. Що не подобалося Бруксовної релітаїзмської теорії Ейнштейна? Всі ми її приймаємо і всі цей релітаїзм ми знаємо.
Знаємо про парадокси близьків. Тобто, якщо, наприклад, Один близнюк відправиться на якомусь ядрі далеко в космос на швидкості близьких до швидкості світла, а один близнюк залишиться на Землі, то коли повернеться той, який був в космосі, то для нього пройде два роки, а для того 200 років. Це, до речі, не приклад Ейнштейна, це придумав його популяризатор у Франції Поль Ланжевен.
Цю лекцію про теорію відносності Ейнштейна він читав на філософському конгресі в Болоні 1911 року. І Берсон брав участь в цьому конгресі, і він слухав уваги Ланжевена. І це його, ця теза про те, що ви всі про це знаєте, ми чули це з дитинства, близнюк, який в космосі, в чорній дорі побув. Наприклад, інтерстелархія. Якщо ми попадаємо в горизонт подій, час оповільнюється, потім ми приїдемо до себе додому і ми будемо молодими, а всі навколо будуть старими.
Взагалі діти наче виробляться старими. Тобто це дуже вища ідея і Бексон її намагався скористувати. Він каже, він розумовно вважає, що існує два види часу. Якийсь універсальний фізичний час, якийсь такий суб'єктивний наш час. Лише нам притаманно.
Але він каже, Айнштайн постійно в усіх прикладах спів про теорію відносності. застосовує випросове людей. Тобто, він хоче показати фізичний час, його різницю, різниця в космосі, різниця в нас на Землі через суб'єктивність. І на думку Берсона в цьому...
і яким ще приклад наводиться Берксов? Він каже, якщо ми заплющимо очі і проведемо олівцем якусь лінію на аркуші, то ми всередині себе будемо це відчувати як якийсь нерозривний органічний акт. Тобто для нас це певне тривання.
Якщо ми розплющимо очі і подивимося на цю лінію, то ми можемо її масленєво сегментувати, ділити і так далі. Тобто ми можемо різні маніпуляції. Але те, що ми можемо розділити... розірвати папір, розділити ці лінії.
Те, що ми переживали, коли заплющували очі, це ми не можемо поділити. Це був для нас органічний процес. І, на думку персоналу, це органічний процес буде нас постійно супроводжувати, де б ми не були.
Або, наприклад, якщо ми заплющуємо очі і проведемо цю лінію, наприклад, під водою, де відбувається переламування світлових хвиль, то ця лінія може бути велика. Якщо ми витягнемо, вона стане короткою. Тобто постійно...
про це пише Ейнштейн, що час може скорочуватися або розтягуватися і Берселон це прекрасно розуміє, але він каже, що якщо ми заклющимо очі, то для нас це буде те саме час те саме тривання, тобто той хто поїде на ядері в космос, для нього цей час буде завжди одним і тим самим тобто якщо він прилетить знову на Землю, він буде таким самим, як його брат бізнік тобто для нього нічого абсолютно не зміниться Потім оскільки теорія відносності тоді була на висоті, тобто всі про неї говорили, вона була популярна, Ейнштайн був зіркою, то Берсона не розуміли, його почали критикувати, він звинувачував у тому, що він взагалі не розуміє ні фізики, ні, зокрема, фізики Ейнштайна. Тобто після цього філософія Берсона почала за неї подати, і його звинувачував у тому, що він вже старий, що він нічого не розуміє, він не розуміє сучасних тенденцій і так далі. А в революціоні...
В цьому щось є, як на мене, є якийсь резон, є якась підстава, так думаю, що з людиною нічого не трапиться, де б вона не була. Вона завжди буде тією самою, і її тривання завжди буде одним і тим самим, не один коврик собі. Так ми поговорили.
про концепцію темпорального Берксона. І тепер ми можемо зрозуміти, як намагають деякі деталі, книгу «Образ часу». Звичайно, що Дель Льос використовує цю темпоральну концепцію Берксона.
І як він це робить? Це, до речі, одна із тез, яка підтримує його генетичні зв'язки з відділям або емпресіям. Це пасаж створювача еволюції, де Брехсон каже, що скрізь дещо живе, тобто проживає дещо. там існує певний регістр, куди вписується час. Тобто певний записник книги, куди вписується час.
І лише те, що живе, лише там може поселитися час. Тобто, існує певна зміна, тоді можливо, чи там з'явиться час. Переходимо нарешті до книги «Образ час». Це фактично початок книги.
І що пише Дельоз? Монтаж, сам монтаж констатуює все. І дає нам таким чином образ часу. Тобто через монтаж, ми попереднього разу говорили про те, що монтаж власне створює цю всю картинку.
Ми бачимо, як функціонує образ рук, і через монтаж він нам створює картинку, яку ми можемо потім пропускати крізь призму образу перцепції. образу акту або образу емоцій. І в результаті цей монтаж створює нам образ часу. І далі, що пише Дельос?
Час є необхідно непрямою репрезентацією. Тому що він витікає з монтажу, який з'єднує образ рук з іншим образом. Тобто ми бачимо тут пряме запозичення Берксона, пряму реактивацію ідеї Берксона.
Це representation of the act, непряма репрезентація. Щой час він витікає з монтажу. Він не притаманний фільмів, як такого, а він на певному етапі з кіно, з фільму витікає.
Тому він першим тим називає образ рук. Є рук, є якась видозміна, є якась мутація. І лише сукупність цих всіх мутацій...
Зумовлюю появу того, що виробців не дарюють часу. Лише на цьому етапі це може з'явитися. Він каже, що війна, Друга світова війна, щось таке зробило в головах людей, що після цього вони почали продукувати зоопарк.
Досить інші фільми, яких не було до того. Наприклад, італійський неореалізм. Там Відоріо Десіка, чи Роселіні.
Вони, наприклад, викрадачі велосипедів. Фільм Відоріо Десика. А один із сенатів... Одна з сценаристів, це Чезаре Заваттіні, який писав про те, що ми не можемо дозволити тепер собі знімати фільми, які не поєднані з реальністю.
Ми бачимо, що сталося, і ми мусимо переговорити лише про те, тому що вони знають, які виходили фільми в епоху Мусоліні, тобто пропагандистські якісь там ролики, які абсолютно відірвані від реальності. І Віталій Досіка каже, що ми повинні показати реальність. І ця камера, якщо хто дивився цей фільм, коли викрадають велосипед, а герой головний з сином шукають цього викрадача, бо він не може заробляти кошти і так далі. І камера ходить за цими людьми, і показують всі ці випадкові декорації, випадкові будівлі. І він показує світ в його опрухові.
Видається, фільми, де руху стоїть набагато більше. Він не є штучний, як було до того, коли намагалися змонтувати, зазвичай, щоб це було якось кертито-зумисне. А зараз, ніби сама реальність, починається монтувати. І цих рухів виникає настільки багато, що вони починають біфуркувати, тобто роз'єднюватись, і це зумовлює появу часу.
Тобто, наприклад, якщо ми будемо читати цю тезу і не розуміти, що це йде відбирано... і цієї концепції, тобто це взагалі буде важко зрозуміти, про що власне пише Санделіос. Далі у нас виникає дуже цікавий концепт, такого слова немає у французькій мові, це неологізм, який Монтаж, який вигадує Ровер Лапужа, французький режисер.
Він каже, що тепер Монтаж перестає бути просто монтажем якоїсь такої механічної операції. Тепер монтаж перетворюється на «монтаж», тобто від дієслова «монтри» «показувати». Тобто тепер монтаж не лише монтує, з'єднує образи руки, якісь такі не духовні, можна сказати, не живі. Тобто він не лише займається цим механіцизмом, він тепер нам хоче щось показати. Він хоче нам показати, наприклад, те, що було колись, те, що можливо буде, те, що є тепер, і як це все тепер поєднується з прикусами.
І згодом... Інший класик французького кіно, «Нової пилі», Жан-Любов Бодар, казав, що ми повинні знімати фільми так, щоб показати історію наших персонажів. Тобто ми не можемо знімати персонажа без його історії.
Ми мусимо робити фільм так, щоб глядач бачив, де є історія цього персонажа, що він зазнав, яких мутацій він до цього зазнав, і як це зараз на нього впливає. І він бачить появу цієї тенденції. в кіно саме виникає з фільму «Громадянин Кейн» це 1941 рік Орсона Ленса і там ми бачимо, що починається фільм з того, що помирає власне цей магнат громадянин Кейн і він вигукує цю фразу «Розбат» тобто «Троян довикудіно» і потім ми бачимо, він вмирає і потім...
через декілька кадрів ми бачимо його дитинство, коли він був в мамі, його там віддають дяточку Тейлору, як він називався, на виховання. Тобто ми бачимо спочатку його смерть, потім ми бачимо його дитинство. потім ми бачимо його розвиток, тобто різні часові проміжки. І на думку Дельоза це виникає саме в цьому фільмі «Громадянин Кейн». І згодом це починає домінувати в повоєнному італійському неореалізмі.
І потім це переходить вже до французської нової хвилі. Це «Montage» запам'ятаємо цей ключовий концепт. І далі, до речі, він...
Цитую Германа Манкевича. Герман Манкевич це співсценарист фільму «Громадянин Кейн» разом з Орсен Уеллс. І Манкевич сказав, що час починає біфуркувати, роз'єдніматися.
І зауважимо, тут є концепт, це «Гесезіг», про який ми говорили, тут о пересхопленні світу. Він каже, що час біфуркує, і потрібно пересхоплювати момент, в якому час зміг би взяти кінчий курс. Тобто не те, як було до того в образі Рукові, що ми можемо це все механічно якось описати, а тепер час, він може нам пропонувати якусь іншу руку, свою руку, автономну руку.
І це дуже добре розуміли колишні сценаристи, режисери, наприклад, Герман Манкевич. Власне, тут я хотів показати, як це корелює з Брексоном. В «Творчій еволюції» він пише, що слід перескопити реальність у її мобільності, яка є її суттю. Це те, що починають робити режисери, починаючи з громадянина Кейна і далі, після війни, в Італії та Франції.
Вони фактично реалізують цю тезу Берксона і Дель Рос намагається нам це показати. Наскільки близьким Берксон був до взагалі кінотеорії, хоча сам Берксон згодом і критикував. Далі він починає розглядати детальніше Берксона і пропонує свій третій та потім четвертий коментар на Берксона. Тобто в першому томі ми бачили перший та другий, тепер третій коментар на Берксона. Про що він пише?
Що з появою... неореалізму та нової хвилі, суб'єктивність отримує, зрештою, новий сенс. І цей новий сенс, тобто ця суб'єктивність, не є більше просто моторною або матеріальною, тобто механічною, але...
але і духовною, мовою якось. І те, що додається до матерії, тобто ця духовність додається до матерії. І вона не лише її розтягує десь там, вона щось нове додає, вона її видозмінює, або як пише Гедельос, вона викривляє сам все. І з'являється образ...
а більше образу руку немає. В кіно виникає образ погад і вже немає образу руку як такого. Ось ключовий концепт другого тому, це кристаллі трену, тобто кристалл часу.
Що це означає? І тут обов'язково треба було показати цей кристалл, щоб ви це уявили. Тобто коли дельоз або гватарій чи брасол...
Вони завжди навіть на увазі якусь конкретну матеріальну сировину перед собою. І, до речі, Хейстель де Темп, цей концепт створив автор Дельоза Фернс Ботарі. Він написав статтю. такий невеликий, який називається машинально-несвідомий де він розробив цей концепт він його пов'язував з іншим концептом який називається ретурнель тобто певне повторення, певний приспів що час, коли він починає жити своїм життям він йде за однією лінією і починає біфрукувати тобто як світло на кристалі коли воно падає, воно починає переламуватися в різні напрямки і взагалі потім втрачаємо будь-яке розуміння і куди це це проміння і куди це взалізть. Ці світові хилі прямують.
Тобто там починається біфокація така невірна, і все починає просто сяяти. І цей образ не доростовий до льоту для того, щоб показати, що відбувається у фільмах. Коли ми починаємо дивитися нові післяповодівні фільми, ось події так виглядають, сюжет закручується так, як світові хилі в цьому кристалі.
Це він хоче нам сказати. І він пояснює. Тобто кіно по воєнну епоху не постачає лише нам образи. Цими образами кіно починає оточувати світ.
І ось чому кіно починає шукати дуже швидко. Певні кола, все більші і більші, які б об'єднували один образ, тобто актуальний образ з образами спогадами, з образами мрії. І зрештою з образами світу.
Тобто ми бачимо, як зараз йде думка Дельоза, ми переходимо від простих образів, від образу руху до того, що він називає актуальним образом, з'єднується з образом споводом і в результаті ми маємо образи світу. Тобто образ світу, який ми можемо... який ми можемо інтегрувати в актуальність і, тобто, певним чином його змінити.
Ну і далі він пише про Годара, який, власне, один із тих, хто займався цією практикою. І він продовжує далі про Кристал. Те, що ми бачимо в кристалі, це завжди фунтанування або розбризгування життя. Це J.S.Mann, це концепт Дрексона. Він дуже часто фігурує, наприклад, у творчій еволюції і в інших творах так само.
Тобто J.S.Mann, коли життя розвивається, потім досягає якоїсь апогеї. Наприклад, в біології можна прикладати кембрійський вибух. Так. 530 млн років тому, коли життя розгорталося дуже повільно, а в цю епоху, кіберійську епоху, ми бачимо, що життя починає диференціювати, з'являється дуже багато різних видів.
І наприклад, Герсон це називає «Жейсіно дель Альі», тобто «Фонтанування життя». І Дель О запозичує, реактивує цю ідею Берксона, і він каже, що в цьому кристалі, в цьому кристалі часу ми бачимо це фонтанування життя. В цих нових фільмах ми бачимо, що життя фонтанує.
І ми бачимо не лише фонтанування життя, але й часу, і воно постійно дедупліма, тобто роздвоюється або диференціюється, тобто змінюється. І далі незвичайно згадує Берксона і каже, що в термінах Берксона реальний об'єкт відображається як образ в дзеркалі, як віртуальний об'єкт. І зі свого боку в той самий час він обгортає.
Відзеркалює реальність і з'являється те, що він називає коглі сонс, тобто певне злипання або з'єднання, злиття цих об'єктів. Тобто те, що в нас виникає в голубі, те, що створює Софільм і починає злипатися. зливатися з того, що відбувається у світі. Тобто, бачимо це слово «люгель», тобто реальне. І ця ідея Берксона і, почнішчи від Дельоза, позиваючи знову ж таки Берксона, ми бачимо Це ключовий термін, коалісонс.
Про цей термін він пише в «Надарій та пам'яті». Тут він пише, наприклад, те, що після цього комплекту цілковита перцепція визначається і вирізняється тільки через злиття з образом спогаду, який кидає цей образ спогад наперед. Тобто, наш сувенів, наш образ спогад завжди передує.
І наше перцепт, наше сприйняття завжди визначається цим образом спогадом. І вони, ось, виникається ця спайка, таке злиття. який згодом закозичує Дельоси і показує, як це працює на рівні кіно. Що віртуальний якийсь образ, який ми бачимо в кіно, може вийти назовні, може відображатися наче в дзеркалі і може віддзеркалюватися в реальній. Далі продовжу.
До речі, про кристалл він дуже багато пише, це фактично центральний концепт цього двору. І далі він пише, що ніколи, по суті, немає закінченого кристалла, тобто, як і в природі. Кристалл не завжди росте, накопичуються якісь нові грани і так далі. І він каже, що будь-який кристалл є нескінченним, по суті, і завжди перебуває в процесі встановлення.
Тобто, он хром десетер. В процесі встановлення. І далі... Дельос видумує новий концепт, який він вже не запозичує як Монтгхаз, щоб режисера Робера Алабужада, а тут він створює новий концепт.
Антернель нове слово, в французькій мові його немає, воно, можливо, висуне тільки в самотексті. Тобто він грає зі словами антернель і етернель. Тобто етернель це вічне, а антернель це теж вічне, але в середній, тобто антер'єр.
Тобто він з'єднує два слова антер... і етернету, тобто вічне всередині. Тобто цей образ спогад, який трансформується в образ часу, і він володіє таким видозмінювальним потенціалом, що це просто всередині стає вічністю якоюсь.
Тобто постійне відзеркалення. І, до речі, Вдальозе, коли він писав цю книгу про кіно, є фотографія, я забув її сюди представити, де він сфотографувався на твій дзеркал. Там дуже багато дзеркал. де дублюється, де бублюється, де фінсується. Оце можна назвати словом антерней.
Тобто всередині ми нескінчені фактично. Тобто всередині в нас дуже багато потенціалу. і ми можемо якось його реалізувати.
Далі перейдемо до четвертого коментаря на Берксона. Він пише про вістрі теперішнього і полотна минулого. Четвертий коментар Нобелесона він пояснює через власний фільм минулого року Мар'їн Баффі.
Він пише, що пам'ять не перебуває в нас, це ми рухаємося... в пам'яті буті, те, про що я говорив на початку. Тобто ми рухаємося в пам'яті буті або пам'яті світі. І ми завжди перебуваємо, дивимося на ці два терміни, тобто вістря, тепер.
теперішньо і полотна минуло. Тобто на вістрі, як ми можемо здогадатися, ми не можемо триматися, стояти. Тобто ми впадемо на якісь вістрі, не знаю, оболки якоїсь.
Ми будемо завжди падати. Тобто на думку Берксона і Дельоза, теперішнє завжди насичений цим еплант, тобто вістрями. А те, де ми можемо стояти, це є наб. Тобто певне полотно, велика площина.
Лише там ми можемо якось зафіксуватися. І це фіксуватися нам дає власне. Він писав про Роба Кріє. Далі він пише, що людина, по суті, намагається, це він описує фільм минулого року «Маріан Баді».
Згадаємо ту жінку. І на думку Дельоза, вона намагається... Тобто вона живе завжди на вістрі, а той чоловік, який намагається їй переконати в тому, що вони знайомі, він живе на полотнах. І він намагається її запросити на це полотно, а вона не може погодитись, тому що немає цього образу спорту. Де Льоз пише, що цей чоловік намагається обгорнути жінку в ці продовжувальні полотна.
Теперішня полотна це найбільш вузький сегмент. Вона не може перестрибнути відразу на цій полотні, тому що вона не має цього образу спогади. Він намагається її різними способами, якимось чином, це нагадати.
Вона каже, що це неможливо, а він каже, що так, це неможливо, але це можливо з іншого боку, ви просто пригадайте, пригадуйте, ми говорили про це, про це. А він каже, ви пригадуєте мене? Ми були разом, розмовляли, а вона каже, там був поривок, такий фрагмент на сходах, де вона каже, що можливо, але це лише було у ваших снах, тобто це не стосується мене.
Тобто вона завжди перестрибує на цих містях, а він йде впевнено з великою сумкою аргументів і намагається їх вироконати, хоча вона ніколи не вірить. І про що він пише далі, що жінка завжди сумнівна, завжди така напружена, майже така як... яку він майже переконав, вона стрибає від блоку до іншого, не припиняючи долати провалля між двома вістрями. Тобто вона постійно долає ці вістря, а він намагається їх запросити кудись. І врешті-решт людина не може довго залишатись на цих вістрях.
І той ролик, який ми дивилися, він закінчується чим? Вона каже, ну добре, розкажи мені продовження нашої історії. Я не можу повірити, тому що вона вже не може...
витримувати цю ситуацію, і вона ніби хоче повірити йому, але з іншого боку, вона нічого не пам'ятає. І в результаті це полотно минулого, хоча це не її полотно, але врешті-решт в нас є для неї якесь привага. Хоча цей фільм завершується, не завершившись. Тобто ми так і не зрозуміли, чи вона повірила, чи не повірила, ми просто домовлялися про те, що вона казала, приїздіть в цей самий готель, через рік хтось...
той самий час, ту саму годину, той самий день і можливо щось вийде. Він каже, я вже не можу чекати, мені потрібно вирішити вже і негайно. І на цьому фільм фактично завершується. І Роб Гріє, сценарист, і Ален Рене, режисер, хочуть показати, що в лиці цієї біфуркації часовій вони не мають якогось логічного завершення. Ми занурюємося в те, що потім Дельос називав антернет, як внутрішнє наслідчання сервісу.
Тобто вона не припинить себе мучити, чи дійсно вона права, чи дійсно він це вигадав, чи дійсно вона все забула, що насправді. А він не може витримати через те, що він хоче її повернути, він хоче нав'язати свою думку. І там, а інтернет, тобто, яке з внутрішнього скінчення і в нього внутрішнього скінчення. І далі, як він це пояснив, то що таке елемент пам'яті? Він пише...
Де-льо, що неможливо уявити або збагати зв'язок між тим, що було до того і тим, що буде опісля, без елементу пам'яті. А отже, свідомості. Трійнасад до цього свідомості.
Цього елементу пам'яті, власне, бракувало, щоб зв'язати це аван до і після в цьому фільмі. Елементу пам'яті не було, і, відповідно, ця онтологія цих людей починає тріщати. Не витримується ротизм.
І перейдемо до наступного розділу. Це фактично останній розділ, один із останніх розділів, який почне робити висновки дельос на основі цього фільму фактично. Минулого року Маріан Баді і взагалі образу часу. Він каже, що те, що ми бачимо в цих фільмах, «Неореалізм», «Нова хвиля», «Немногропа Марін Баді», це кінематографічний образ, який повинен викликати шок. Він має мати шоковий тактик.
на нашу думку і змушувати думку мислити про саму себе. Або думати про все. Тобто мислити про саму себе і мислити все. Тобто цілісність, як таку, ми пригадаємо, на початку говорили про те, що час це завжди повнота, клянка, який заповнений різними змінами. І коли ми дивимося такі фільми, у нас виникає певний шок, який нас може примусити думати про себе.
і про ту повноту. Він повинен викликати в нас плівнітюд емісіонель, тобто емоційну повноту. Ми маємо бути емоційно залученими в це, або пристрій, як називається, пасіон.
І далі він каже, що є ще третій момент. Тобто перший момент це те, що фільм, кінематографічний образ має викликати шок. Далі це емоційна повнота. І третє, що ми минули… Ми не лише переходимо від образу до концепту, або від концепту до образу.
Ми повинні з'єднати, тобто отодожнити концепт з образом. І концепт в собі, в образі. Тобто концепт як такий ми мусимо розчинити в образі.
І це не є більше патетичним чимось, таким неживим. Він каже, що це завжди драматично, це прагматично, це певний праксис. І він це називає «con se action», тобто «бунта dia». В результаті... Тобто коли ми поселимо концепт в образ і наситимо його і повнотою емоційною, і ранним шоком, в результаті ми можемо прийти до того, що називають усе, тобто думка-дія або думка-акт.
І далі, що ця думка-акт, думка-дія описує відношення людини до світу, людини до природи. Тобто лише таким чином ми можемо прийти до цього світу. і до цієї природи, бо без цих складових, на думку Дельозо, ну і раніше, на думку Верксона, ми не можемо почати діяти.
Лише таким чином. Тобто, якщо підсумовувати, ось тут ще одна дефініція Дельозо, він пише, що мислення не має іншого функціонування, як тільки... Тобто, мислення функціонує тільки через власне народження.
Мислення не виникає, якщо його зави... прищепити. Мислення завжди має народитися.
І коли мислення виникає, це завжди повторення його народження. Тобто ми не можемо інакше прийти до мислення, до думки. Власне, це те, про що говорив Борис. Ми говорили про це на першій лекції.
Творчість або творчий акт полягає в тому, щоб створити ідею, яка буде залучена наприклад на щось. І лише так може виникнути мисло. І ми мусимо прийти до того, щоб у нас це мисло і народилось.
І, наприклад, кіно це один із тих помічників, який може нам допомогти народити це мисло. І власне цим і займаюся повоєнною філею. французька новохвиля чи італійський неуреалізм.
І я хотів закінчити цими словами і іншим італійським великим режисером Миколанджіо Антоніолі. Це слова Мішеля Фуко. Зараз ми перекладемо, але ще не прийшов до цього часу.
В Антоніолі є такий фільм, який називається «Забризки поінт». Це 1970 рік. Там, де він розповідає. ...проводного революціонера і проводну дівчину.
Вони випадково зустрічаються в Долині Смерти. Це Східна Кальфорнія, Велика Кустеля. І там є такий сегмент цієї кустелі, який називається Загрозький Пойнт. Це дуже романтична місцина, де можна відпочити. І вони просто, на думку, наприклад, Антоніоні...
Що, наприклад, Дельоза вражає в Антоніоні? Те, як він поєднує і тіло, і мозок. Тобто вони завжди йдуть...
Коли ми йдемо, ми йдемо або тим, або мозком, або можемо це і розповідати. І Антоніоні дуже вдало це реалізувало, Дон Кудельоза. І в цьому фільмі ще ми бачимо революціонера, який бере участь в різних засіданнях, там, революційний рух і так далі.
І інша дівчина, яка цікавиться медитацією, наприклад. І вони збираються в забористий поінт. Тобто перший етап фільму це етап мозку. Тобто етап мислення.
А другий етап фільму це етап тіла. Тобто вони випадково зустрічаються в Заборозький кон, в Долині Смерти, в Безлюдній пустелі, і починають функціонувати зовсім по-іншому. Тобто починають функціонувати їхні тіла.
Тобто це не лише думка рух, чи думка дія. Ми можемо прийти і до певної естетики. Те, що потім Фуко називав естетикою існування.
І з'як тут ще прийдуть... Через 5 років, це 1970 рік, коли Мішель Фоко брав участь у конференції в Каліфорнії, його друзі, його знайомі, точніше, ми прямо там і познайомилися, ми намали спілкуватися свого, це Стоунмен такий і Симон Уайт, він би показував історію в університеті Берліна. і вони намагалися познайомитися з Фуко і звести його на Заборівський поінт, щоб він там відпочив.
Там показати йому ці всі пустелі і так далі. І там вони йому дали наркотики, це був ЛСД. Вони там були два, дві ночі і один день.
І те, що пережив, там було і для тіла, і для мозку. І те, що пережив Фуко, що він потім про це сказав? Я знаю, що це було неправдою, але це істина.
Тобто він знав, що те, що він відчував під наркотиками, це було неправдивим, але для нього це мало такий вплив, що це стало його істинною. І Дар'оз так само нам хоче показати, що той фільм, який ми спостерігаємо, який ми дивимося, в яким ми залучаємося, він може бути неправдивим, але згодом він може стати для нас правильним різником. Все можна на цьому закінчити. Дякую вам.
Можливо, запитання? Можна? Тут же є спочатку.
Мене радше не питання, а такий коментар. Значить, десь на початку ви згадували про вірш Овідія, який цитує Берксон. Там була така фраза десь на початку.
Хвиля з'являється за хвилою.