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Arte y Sincretismo Indígena Colonial

Muy buenas tardes, buenas noches o buenos días, desde donde sea que nos estén sintonizando, los saludamos desde una nublada tarde en la Ciudad de México, en esta cuarta conferencia del ciclo El Arte Mexicano, que ofrece el Centro de Enseñanza para Extranjeros de la UNAM, este jueves 28 de octubre de 2021. El día de hoy... Tengo el gran gusto de acompañar al doctor Pablo Escalante Montalvo, quien nos ofrecerá la conferencia El Arte de Contacto. Pablo, qué gusto verte ahora en este espacio cibernético.

Igualmente, mucho gusto por la invitación, Javier, Avan, y mucho gusto de estar aquí con todos los que nos escuchan y nos ven esta tarde o en otro momento. Pues voy a ir de inmediato a la lectura de tu semblanza. El doctor Pablo Escalante, Gonzalvo es doctor. Doctor en Historia por la UNAM.

Se ha dedicado al estudio del arte y la cultura indígenas del México central en el posclásico y después de la conquista. Entre sus libros cabe destacar Representación y visión de las nubes, tradición indígena y creencias cristianas del Museo Amparo en el 2018, Los códices mesoamericanos antes y después de la conquista, historia de un lenguaje pictográfico del Fondo de Cultura Económico de 2010. Coordinó el arte cristiano indígena del siglo XVI no hispano y sus modelos europeos del Centro de Investigación y Docencia en Humanidades del Estado de Morelos en 2008. Y también coordinó Historia de la Vida Cotidiana en México, el primer volumen, Mesoamérica y los Ámbitos Indígenas de la Nueva España por el Colegio de México y el Fondo de Cultura Económica del 2004. Entre sus artículos de investigación sobresalen The Art of Work. The Working Class and Snowfall, Reflections on the Assimilation of Western Aesthetics and the Florentine Codex, an Encyclopedia of Nowa Culture in the Sixteenth Century, editado por Janet Peterson y Kevin Terenciano de la Universidad de Texas Press y este último está en prensa.

También el artículo La Cruz, el Sacrificio y la Ornamentación Cristiano-Indígena luce sobre un taller de alfalería de Alcázar. mediados del siglo XVI en el Valle de México, que aparece en los anales del Instituto de Investigaciones Estéticas de otoño del 2018, y el término sincretismo y el estudio del arte novohispano del siglo XVI en nombrar y explicar los conceptos en el estudio del arte hispanoamericano. Editado por Patricia Díaz-Cayeros, Clara Bargelini y Peter Krieger, del Instituto de Investigaciones Estéticas del 2012. Ha dirigido tesis, ha escrito libros de textos y ha cultivado la literatura histórica para jóvenes lectores, campo en el que se inscribe su novela Puma de la Noche, un mago en la corte del rey Auitzotl, ediciones SM del 2009. Pablo, una semblanza muy sintética para todo el trabajo que has desarrollado en tantos años. Sí, así es, por la necesidad de ser breves y aún creo que no lo fuimos suficientemente.

Te agradezco mucho la referencia para los que nos escuchan y nos miran sobre el tipo de cosas que me han interesado y en las que he estado trabajando. Además, en los títulos vemos, se ve claramente tu línea de trabajo. Lo que no dice tu semblanza es que tú y yo trabajamos juntos en el año 4 Conejo en la Facultad de Filosofía y Letras.

Creo que de hecho tú venías a hacer algo así como mi jefe o mi supervisor. Algo así, algo así. Sí, en extensión académico.

Bueno, pues sin más preámbulos y sin robarte más tiempo, te dejo el espacio para tu conferencia, el arte de contacto a cargo del doctor Pablo Especalante. Al concluir su presentación, yo me uniré a la sesión para establecer un diálogo con el público y que el doctor pueda responder sus preguntas y recibir sus comentarios. Hasta muy pronto, Pablo.

Muchas gracias. Y muchas gracias también al Centro de Enseñanza para Extranjeros, a Avan Flores, que organiza este ciclo. Y vamos a comenzar en un momento más.

Voy a utilizar un PowerPoint para que utilicemos las imágenes a lo largo de la mayor parte de esta charla. Quizás solo diría para comenzar. Por lo que escucharon respecto del tipo de trabajo que he realizado, mis intereses siempre han estado entre... El posclásico Tardillo la última etapa de la historia mesoamericana, y los inicios, el establecimiento, la organización del régimen colonial.

La verdad es que cuando yo era estudiante, y también muchos años después, cuando era académico de la universidad, profesor y luego investigador, las áreas estaban muy bien definidas. Y me interesa mucho hacer esta reflexión, no es meramente personal, no es solamente personal. ¿Prehispánico o colonial? Y aún arrastramos la rigidez de aquel viejo modelo, lo prehispánico y lo colonial. Conforme pasan los años, más claro tengo yo qué equivocado es hacer ese tipo de distinciones tan rígidas.

Yo siempre tuve claro que me interesaba un poco de cada una, que me interesaba la última etapa y entender los procesos, los lenguajes, las obras artísticas, el ritual. de los nahuas y de otros grupos del postclásico, y que me interesaba mucho entender cómo se había producido la instauración de las prácticas de origen europeo, la negociación y el acoplamiento de las dos tradiciones culturales. Así es que a eso me he venido dedicando fundamentalmente.

Es una especie de estrabismo. Yo no puedo mirar una fuente indígena sin pensar en la circunstancia colonial en la que se produjo. y en el usuario colonial de la fuente, y no puedo observar y analizar una obra del siglo XVI sin tratar de comprender sus referentes étnicos, geográficos, sus antecedentes remotos.

Por tanto, eso es lo propio de este momento. Sin embargo, quizá debí yo de haber sugerido, de haber hablado en el momento de la organización de este... en ciclo, sobre el título. Se usa mucho la expresión de contacto o del contacto.

De hecho, fíjense que, quizá lo sepan, lo habrán leído, hay varios códices a los cuales se suele denominar así, códices del contacto. Esto es una metáfora. Los historiadores usamos muchas, demasiadas metáforas. Esta es una metáfora, la del contacto, una metáfora, digamos, del campo de la física. El contacto no produce cambio cultural propiamente.

Cuando Jerónimo de Aguilar está sentado en una playa con un libro de horas de Nuestra Señora en un morral, esperando a las instrucciones que le va a dar su amo, no se está produciendo un... cambio, una transformación de la cultura mesoamericana. Hay un español que está en contacto con las nuevas tierras, está sentado en una playa de Yucatán, pero no hay cambio algún.

El cambio requiere mucho más que el contacto. Es un proceso complejo, doloroso, difícil, por momentos creativo, imaginativo, que a lo largo de los años va creando cosas nuevas. articulando los elementos de las dos tradiciones anteriores.

Ese proceso tan complejo ocurre, por supuesto, a lo largo de todo el siglo XVI. En cierta forma nunca deja de ocurrir, pero su intensidad mayor, por supuesto, la tiene en ese primer siglo de la historia de la Nueva España. Para hablar entonces del arte indígena que se sigue haciendo, transformado en el siglo XVI, de cómo se...

transformó el arte indígena y cómo se crearon nuevos temas, nuevas figuras, nuevas formas de expresión a partir del proceso de evangelización, del dominio colonial, de la instauración del orden colonial. Para hablar de ello, vamos a comenzar entonces con una secuencia de imágenes. Bien, espero que en este momento todos estén viendo lo mismo que estoy viendo yo. Hacia el año 1932, no hace todavía 100 años, pero ya nos acercamos a los 100 años de esta historia académica del arte mexicano, cuando Manuel Toussaint, pionero de la historia del arte en México, ¿Viajaba por México?

tiempos más seguros y tranquilos para viajar por México. Y fue a Tecamachalco, justo que estamos viendo en esta hermosa fotografía en blanco y negro. En Tecamachalco, como en tantos otros sitios, trató de visitar todas las parroquias, los conventos, las catedrales, los miles de construcciones coloniales.

¿A qué se dedicaba Manuel Toussaint? Al arte colonial, en el sentido de esa división que critiqué hace unos minutos. el arte colonial propiamente, lo que se hizo en la época colonial cristiana, española, renacentista.

Y al visitar Tecamachalco descubrió y dio a conocer, porque no era algo de lo que se hubiera escrito antes, esta pintura con lo que él pensó que estaba. pintada en la bóveda del sotocoro de la iglesia franciscana de Tecamachalco. Luego hemos sabido que no es una pintura directa sobre un aplanado en la bóveda, sino que son pinturas de amate recortadas y pegadas en los plementos de la bóveda. Entra Manuel Toussaint en 1932 en esta iglesia franciscana, vuelve la cabeza hacia arriba, no sé por qué me gustaba pensar en esta pintura como la capilla sextina del arte cristiano indígena, del arte mexicano del siglo XVI. Lo cierto es que vuelve la cabeza así totalmente hacia arriba y descubre estas pinturas interesantes, coloridas, historiadas, percibe claramente que hay una combinación del Antiguo y el Nuevo Testamento muy típica.

del lenguaje que justamente llamamos la lectura tipológica de la Biblia, que se acostumbró en el siglo XVI, y le dio por leer un poco acerca de Tecama Chalco, conoció el documento que es los anales de Tecama Chalco, y valiéndose de una traducción existente, dio con la noticia, con el nombre de un personaje de nombre Juan Gersón. que estaba en unas páginas, en unos párrafos relacionados con algunas noticias también sobre la iglesia. Dedujo, porque la verdad es que la afirmación en los anales no es directa, dedujo que el autor de la pintura era Juan Gersón, persona a la que se menciona en los anales de Tecamachal. Y sin más averiguación en este punto... También dedujo por el nombre que sería un europeo y pensó que sería un flamenco.

La verdad es que el apellido Gaxón es más bien francés y corresponde con el nombre de un teólogo apreciado por los franciscanos, lo cual motivó que le dieran este apellido a los indígenas, así como usaron el apellido, por ejemplo, Aquino. Aquino lo usaron como un apellido muy comúnmente. Usaban apellidos de algunos personajes de la...

familiares para ellos, algunos santos por supuesto y también doctores de la iglesia. Publicó la noticia sobre estas extraordinarias pinturas de la bóveda de Tecamachalco atribuidas a Juan Gerson, un pintor que creía Manuel Toussaint era de origen flamenco. El colorido le pareció flamenco.

Recordemos que Manuel Toussaint no vio así de limpias las pinturas, esto fue limpiado. y tampoco puede haber visto el detalle con el que nosotros hoy lo vemos. Quizá alcanzó a ver, menciona las imágenes del apocalipsis, que son muy vistosas, como esta, el galopar de los jinetes, por ejemplo, la lluvia de estrellas.

Bien, corrían los años 30, el problema del arte indígena en el contexto colonial no existía, no se veía. Y cuando Toussaint visita una iglesia en los años 30, ve una pintura, ve un nombre y dice pintura flamenca. En la década siguiente, en la década de los años 40, empezó a problematizarse la cuestión de la mano indígena en el arte colonial, en el arte del siglo XVI.

Pero sobre todo por la vertiente de comprender el estilo de la talla. el tipo de escultura partieron de preguntas José Moreno Villa fue uno de los más destacados en esta reflexión partieron de la pregunta ¿por qué es diferente si los temas Y los motivos que se están representando son los mismos, pero en el arte de la Nueva España, en el arte conventual, es distinto, porque la talla es distinta. Entonces, al enfrentarse a la diferencia en la talla, surgió este término tequitqui, que habrán escuchado, y la reflexión en los años 40, y todavía bastantes años después, se orientó en esa dirección. ¿Cómo descubrir los rasgos propios de la mano indígena?

en un arte que por lo demás en general se consideraba básicamente del mismo tipo de temas y modelos que el que se hacía en Europa, un arte cristiano con temas como los arcángeles, la virgen, etc. En los años 60 hay un redescubrimiento de estas pinturas de Tecamachalco que había visto con interés Manuel Tuzén. Y en particular, tres investigadores, Rosa Camelo, Jorge Gurría y Constantino Reyes, Constantino Reyes Valerio, lo recordarán por ese nombre, por su contribución justo al arte indígena en el siglo XVI, dieron con una serie de documentos del ramo de indios del Archivo General de la Nación, en donde ubicaron no solo a Juan Gersón, sino a una familia de apellido Gersón.

Y entendieron que el tal Juan Gerson, descubierto por Toussaint, era indígena. No era un flamenco, ni un francés para el caso. Era un indígena, Juan Gerson. Un segundo hallazgo que ocurrió, que debemos a estos investigadores y a Javier Moysen, porque este descubrimiento lo hicieron simultáneamente, fue el de ciertas biblias alemanas que habían servido como modelo para las pinturas de Tecamachal.

Entonces descubrieron los grabados en los que se había inspirado la pintura de Tecamachalco y descubrieron que Juan Gersón era indígena y no flamenco. Tenían razón en que estaban localizando las fuentes grabadas de la pintura, tenían razón en que los Gersón eran indígenas. ni quienes directamente lo siguieron, acertaron, fue en la atribución de la pintura a Juan Gersón.

Juan Gersón era un tlacuilo en el sentido que cada vez era más frecuente y en los años 60, 1560, que es cuando tenemos este registro, era más frecuente aún que el nombre tlacuilo se usara para el escribano. Juan Gersón era el escribano de Tecamachal. En los anales de Tecamachalco se habla de los toltecas de Tecamachalco.

y se dice que los toltecas de Tecamachalco hacen pintura para el convento. Y se menciona como presente, como dando fe, como testigo al escribano Tacuilo Juan Gersón. La fuente no permite de ningún modo atribuir la pintura a Juan Gersón, fue un despiste de Manuel Tucente. La fuente lo que dice es que los pintores son los toltecas y hay un escribano que está en varios momentos de la fuente.

dando fe de cuestiones de la iglesia, que es un escribano de la iglesia que se llama Juan Gersón. Bien, así supimos que Juan Gersón no es el pintor, pero sí el escribano que da fe. Y que lo que sí sucede y es muy importante es este conjunto de pinturas en la bóveda de Tecamachalco, del Sotocoro, que seguían con grabados. Lo que hoy podemos ver y analizar, no lo podía ver Manuel Toussaint, porque ni siquiera estaba suficientemente limpio.

la superficie ni cerca a él para mirar unas imágenes como las que hoy podemos ver. Y una vez que entendemos que estamos frente a una obra realizada por pintores indígenas, algunas cosas cobran sentido. Por ejemplo, esta llamativa escena del Arca de Noé, en la que vemos el oleaje y observarán ustedes.

Voy a tratar de tomar el... el apuntador. A ver si lo sé hacer.

Un segundo, no lo he logrado. Perdón. Bien, espero que vean mi cursor. Tenemos un árbol, el oleaje, en fin. ¿Qué es lo que tiene el grabado?

En el grabado vemos el arca de Noé, el oleaje, y en la parte baja del oleaje... Vemos un cocodrilo o un lagarto. que en la pintura se ha convertido en un árbol.

Estamos abajo del lado izquierdo. Ya tengo el puntero. Disculpen ustedes la pausa. Bien, verán mi puntero.

Entonces, este cocodrilo se convierte en un árbol. ¿Por qué? El oleaje...

toma los espirales y las líneas típicas de la representación pictográfica del agua. Razones para que en una escena del Génesis, en una escena mitológica cristiana, aparezca el cocodrilo sustituido por el árbol. Bueno, sabemos que el árbol es fundamental en los mitos de creación mesoamericanos, un árbol que a veces se quiebra, que se rompe, que a veces queda anegado en el diluvio.

Y aquí aparece, justamente en el Códice Nútal, por ejemplo, el árbol cósmico con las fauces del lagarto. Un lagarto que se convierte en árbol es asequible, es imaginable en términos de la cosmovisión mesoamericana. Y si observan la forma del árbol que pintaron en Tecamachalco, verán que tiene una especie de anillo, como una llanta o un anillo en la base. Eso es típico del pictograma.

para la representación de los árboles. Una franja, un anillo, un aro, antes de la representación de la raíz. Entre el tronco y la raíz hay una banda, exactamente igual en el árbol de Tamoanchan, que tenemos de este lado, y en el árbol que escogen los pintores de Tecamachalco para ponerlo a flotar en medio del diluvio.

Lo que quiero decir es que hay huellas que hoy podemos ver y analizar. de que pintores conocedores de la tradición del Códice y de la pintura mesoamericana del postclásico estaban actuando en este programa. Incluso de formas muy sutiles, porque, por ejemplo, en esta escena del sacrificio de Isaac, aparece el niño con unas piernas desmesuradamente grandes.

Estas piernas que no están en el grabado, que no aparecen en representaciones de la época, incluso eran más grandes porque vemos un pentimento en estas manchas negras, lo notarán. Entonces, de la cintura a los pies la distancia es enorme. Esto ocurría en los códices del siglo XVI también, cuando los pintores indígenas estaban haciendo un esfuerzo para corregir las proporciones de la figura humana. porque era una de las indicaciones que habían recibido de los frailes. Y entonces hacen figuras que de la cintura a los pies son enormes.

Este estiramiento de las piernas es típico de la mano indígena en la pintura del siglo XVI. E incluso llegamos a ver, como en el caso del árbol, pictogramas reproducidos en la pintura. Cuando aparece esta escena de San Miguel amarrando al demonio. El demonio entre las llamas. Esas llamas, observen por ejemplo en esta zona que apunto, corresponden con el pictograma de fuego de la tradición del posclásico mesoamericano.

Estos pintores han pintado antes árboles, agua, fuego, han tenido otras proporciones de la figura humana cuando realizan el proyecto de Tecamachar. Hoy lo vemos, hoy lo sabemos. En los años 30 era un pintor flamenco. El proceso de descubrir, de darle identidad y de entender por qué pintaban de cierta manera ha sido largo, ha tomado muchos años.

Y la verdad es que en los 30 y después, y hasta los años 70 todavía, se discutía y había mucha resistencia en los especialistas del arte colonial a aceptar la mano indígena, la presencia indígena. Y en todo caso... resignados al hecho de que finalmente los que ejecutaban los proyectos tenían que ser indígenas, se cuestionaba que hubiera motivos indígenas o elementos de la tradición indígena en los programas que debían de ser cristianos y que por lo tanto, según esa idea, no podían ser indígenas. Esa resistencia a aceptar la presencia de motivos y temas indígenas en el arte colonial fue finalmente resuelta. en la década de 1970, cuando se descubrieron.

se limpiaron de cal y se pudieron ver los murales enormes, por otra parte, de la iglesia agustina de Izmiquilpan en el Valle del Mezquital. Allí aparecieron este friso enorme y algunas otras pinturas en algunos tímpanos, incluso en un friso en la parte superior. Pinturas en las cuales no solo vemos colores de la paleta de la pintura indígena del postclásico, sino que vemos elementos que de ninguna manera podemos explicar, ni con un grabado, ni con alguna indicación para reproducir un tema cristiano. Elementos como, por ejemplo, la espada de obsidiana o macuahuitl, típicamente indígena.

acompañada de la rodela en el brazo opuesto, la bandera, el estandarte de guerra indígena, el shiwitzoli, la corona, digamos, el signo de máxima autoridad del jefe político náhuatl. Y claro, vemos elementos del grotesco renacentista, el acanto haciendo movimientos, dándole estructura al friso, pero los personajes tienen elementos indudablemente... mesoamericanos propios de la iconografía del postclásico porque son propios también de la cultura material del postclásico como la espada de obsidiana, la rodela vemos algunos personajes dentro de esta pintura que llevan el arco y la flecha en este caso por ejemplo esa especie de hipogrifo lleva un arco los personajes monstruosos llevan armas chichimecas llevan arcos y flechas los personajes...

de las rodelas y de las espadas son los mesoamericanos, digamos, los de tradición mesoamericana. La historia de Izmiquilpan es bastante conocida, o lo que se representa en el friso de Izmiquilpan. Es una batalla, indudablemente, una batalla entre mesoamericanos y no mesoamericanos, entre lo de la espada y la rodela, y los del arco y las flechas.

Una guerra que se estaba librando. En esos años, la pintura de Izmiquilpan es de la década de 1570, es de hacia 1572. Todavía estaba, y en las cercanías de Izmiquilpan hubo algunos afarranchos con los chichimecas. Estaba en proceso la guerra chichimeca hacia el norte.

Y quienes peleaban esa guerra eran los mesoamericanos, ya cristianos, aliados de los españoles y los chichimecas. Esto es lo que se representa en Izmiquilpan. Y allí están. Los trajes de jaguar, las espadas, las rodelas, la vírgula de la palabra saliendo de la boca de los guerreros, la evidencia de Izmikilpan venció la mayoría de las resistencias y se aceptó plenamente un arte con elementos de tradición indígena en la etapa colonial, en el siglo XVI.

Elementos también de la cultura de aquella época, como la decapitación. Es inquietante, quizá, que dentro del templo, dentro de una iglesia, aparezca la escena de decapitación. Sabemos que los ejércitos, que el ejército español pequeño tenía problemas con la tropa indígena mayoritaria porque seguían practicando una serie de hábitos de la guerra indígena.

Se habla de quitar cabelleras, poner estandartes de cabelleras, pero posiblemente haya ocurrido también la decapitación. Lo cierto es que. La decapitación aparece también en Izmiquilpan, en el friso superior, evocando la historia de Judit y Olofernes, que acaso fue una manera de asimilar el tema en términos cristianos.

Bien, no quería profundizar, no era mi propósito profundizar en Izmiquilpan porque no habría tiempo. Lo que quería era decir que Izmiquilpan marca el inicio de la plena aceptación de la tradición indígena. en el arte del siglo XVI, elementos pictográficos, formas y recursos plásticos típicos del arte mesoamericano del postclásico.

Incluso la convención misma de captura, el guerrero capturando a su adversario. Vamos a tratar de construir brevemente esa historia de cómo se construyó un arte y una cultura. material y simbólica, colonial, cristiana, pero indígena también.

Hay un momento inicial de conflicto y así como en los días del acoso al fuerte español en las casas de Azayaca, en Tenochtitlan, antes de la noche triste, se quemaron imágenes cristianas. Aquí aparece una escena del lienzo de Tlaxcala en donde una virgen y una escena de la crucifixión están en llamas. en el lenguaje pictográfico indicándose el ataque militar al sitio de los españoles. Y pocos años después serían los frailes los que quemarían las imágenes de los indios.

Se queman sus imágenes, pelean por las imágenes. Unos días es parte del combate. Inmediatamente después viene un orden que se estabiliza rápidamente, sobre todo en los señoríos nahuas, sobre todo en la meseta central. en donde se van aceptando ciertas condiciones impuestas por los recién llegados, que instauran un nuevo orden y pronto empiezan además a enseñar y obligar a la práctica de una nueva religión.

Los frailes estaban sorprendidos de la riqueza, el esplendor, la vida del ritual indígena. Siempre les sorprendió la religiosidad de los indios. Esto es muy importante recordarlo, tenerlo presente.

Es el punto de partida de todo lo que llamamos arte cristiano indígena y en realidad de la liturgia colonial. Los frailes reconocen y admiran la piedad de los indios, su disciplina para madrugar y llevar ofrendas para... Su arte y su esfuerzo para bailar, para cantar, para tocar instrumentos, para llevar infinitas flores. La liturgia indígena antigua era fastuosa y además intensa, participativa, disciplinada.

Y esto los frailes lo vieron, lo apreciaron y por supuesto quisieron conservarlo. En el fondo no es tan misterioso, pero creo que sí nos ha tomado muchos años. asimilar y entender ese proceso. Los frailes admiraron y quisieron conservar la liturgia indígena porque era extraordinaria, y porque la practicaban con intensidad, con devoción, con dedicación, y se propusieron eliminar las imágenes equivocadas, demoníacas, las que no eran, y poner las que sí, para que esa vida litúrgica se dirigiera al Dios verdadero, esa era la convicción de los frailes, pero no se perdiera su intensidad y su emoción para aceptar esa riqueza de la liturgia indígena. Bien, además estaba llena, por supuesto, en particular de cantos, bailes y el tañido de instrumentos musicales como el teponaxli.

huehuetl, las flautas y trompetas. Los frailes se encuentran con una rica religión, una práctica litúrgica intensa, festiva, musical, dancística, con muchos elementos al aire libre, por supuesto, toda era al aire libre, para hablar pronto, eso era la liturgia, la vida religiosa indígena era al aire libre. Lo único que no pasaba al aire libre era cuando los sacerdotes se metían a hacer meditación y a pincharse la lengua. o a hacer algún canto de meditación, o cuando se metían en el santuario de arriba del templo y hacían allí un sacrificio. Pero todo lo demás es a la vista de la gente.

Y otro factor que poco a poco vamos entendiendo. No solo encontraron los frailes una rica religión, encontraron también una sociedad compleja, rica y estructurada, con autoridad, con principio de autoridad y con una clara autoridad de los... pili de los nobles, de los señores, que los frailes consideraron muy importante conservar, por razones de gobierno, de organización, de obediencia, pero también por razón de respetar la dignidad de los señores.

Les parecía importante dejar, esto es explícito en las fuentes más tempranas, permitir que usen sus plumas, que usen sus escudos, que usen sus tocados, no así las espadas. ciertamente que en los ámbitos de la práctica de la religión cristiana fueron desplazadas las espadas. Pero los escudos eran importantísimos porque eran importantes como emblemas del poder de la jerarquía, del linaje y estos fueron conservados. Por eso en las fiestas tempranas se describe, en los años 20, en la década misma de la conquista, van con escudos hechos de flores y de plumas y estandartes. Y todo el entorno está rodeado de ornamentos con flores y con plumas.

Y los señores levantan el escudo al cielo. Ese es el componente inicial que no debemos olvidar. La religiosidad indígena se conservó, aunque desaparecieron los ídolos y las ceremonias del calendario de la religión prehispana. Y la autoridad de los señores se mantuvo. acompañada de expresiones de su jerarquía como eran las plumas, escudos, tocados, vestidos de plumas también.

Una institución muy importante de la época prehispánica era el cuicacali, para ser exactos la cuicacali, la casa del canto. Había una instrucción de todos los jóvenes en cantos y danzas para participar correctamente en la vida litúrgica. Era muy importante para la cultura indígena. Y no se debía ni podía acabar de la noche a la mañana.

La cultura de la Cuicacalli era central para la vida de los pueblos nahuas y sustitutos de estas casas de jóvenes donde se enseñaban cantos y danzas había en otras culturas y regiones. Y no se podía acabar de la noche a la mañana como no se podía acabar con la jerarquía indígena. Siguieron cantando. ¿Qué cantaban?

Lo de la cuicacali, ¿qué es eso? Sus metáforas, sus imágenes cosmogónicas, sus ideas del mundo. En realidad hay tres etapas del canto indígena en el siglo XVI.

La primera etapa, los indígenas siguen cantando lo que han cantado siempre. Los frailes les permiten que vayan cantando en las procesiones, al atrio, a llevar ofrendas a la virgen, van cantando. Segunda etapa, muy pronto.

en los mismos años 20, principios de los años 30, los frailes se dan cuenta de que entre lo que cantan hay cosas que no están muy apropiadas o que pueden dirigirse a alguna divinidad prehispánica y limpian un poco los cantos con los indígenas. Expresamente colocan referencias al Espíritu Santo, a la Virgen, a los santos. Y entonces se hace esta renovación del canto. Los cantares mexicanos, ese manuscrito cuya portada tenemos aquí a la vista, los cantares mexicanos son esa segunda etapa, son la etapa en la cual los cantos indígenas han sido ya aconsejados, modificados por los frailes para incluirles un sentido cristiano.

Y así tenemos un canto que dice, sobre el muro de escudos, allí viven los que combaten, la paloma ha venido, canta, a aquellos que allí viven, los nobles, Shutsin. Vosotros dais contento al dador de vida. El dador de vida y Palnemo Guani es Dios y la paloma es el Espíritu Santo, pero el muro de escudos es el muro de escudos.

La paloma aparece en el muro de escudos. El Dios, aquel por quien se vive, el Dios único aparece en el canto militar, pero sigue existiendo. el canto militar del estilo de la cuicacali.

En verdad lo digo vosotros, amigos nuestros, quien suplica al Dios único, su corazón amorosamente le entrega. Entonces, la entrega del corazón es un concepto probablemente de origen o de afinidad con el canto prehispánico sacrificial, pero se dirige al Dios único. En verdad se vive en Kenonamican.

digamos el lugar de la inmortalidad, en el interior del cielo, solo allí se es feliz. Una vez más se traslada a un concepto cristiano la noción del interior del cielo, los cascabeles resuenan, el polvo se levanta como humo, típico del canto guerrero, el polvo que levanta la tropa, y entonces es deleitado Dios, el dador de la vida, los escudos, las flores brotan, el miedo se extiende. Los escudos, las flores que brotan, o sea, las heridas del sacrificio, el miedo que se extiende, lenguaje guerrero dirigido al Dios único.

que vive en el lugar de la inmortalidad, en el interior del cielo. Bien, la tercera etapa es la etapa en la cual se hacen salmos, se escriben salmos con el contenido evangélico traducidos al náhuatl y se aprenden a cantar esos cantos. Es la etapa en la cual se cierra un ciclo y empieza una liturgia con textos ya hechos exprofesos. Estos bailes y danzas, las fiestas litúrgicas cristianas, necesitaban imágenes, y las capillas y las iglesias que van poco a poco construyéndose necesitaban imágenes.

Por eso fue muy importante el trabajo de Fray Pedro de Gante, que funda la Escuela de Artes y Oficios de San José de los Naturales, que luego se replica en todos los conventos que tienen su Escuela de Artes y Oficios, para que los artistas indígenas que ya conocían los oficios de su tiempo, aprendieran otros nuevos y adaptaran los que conocían a las necesidades temáticas, iconográficas propias de la etapa cristiana. Entonces su arte plumaria lo aplican a obras como esta Misa de San Gregorio de Plumaria, que se envió como regalo al Papa, y hacen otras muchas imágenes. Por ejemplo, aquí tenemos una imagen de la Virgen que se hizo en Plumaria. Y aquí está pintada en un códice muy temprano, el códice de Huehotzingo. Lo que pintaron en este códice fue una representación pictográfica de la imagen de plumaria de la Virgen que le habían dado a Nuño Beltrán de Guzmán como tributo.

Y es triste que algunas obras hermosas que deben haber sido de ese primer momento en donde aplican directamente las artes originarias. a las imágenes cristianas, que algunas de ellas hayan ido a parar a manos de alguien, como es el caso de este infame conquistador de la Nueva Galicia, encomendero y miembro de la primera audiencia. Estas son joyas que se hicieron en los años 30, en el siglo XVI, que todavía tienen la tradición indígena, piezas con oro.

plumaria, ¿ven ese mono en la parte inferior derecha? Ese mono existe. A ver, ese a lo mejor no, pero uno muy parecido.

Esto es lo que están haciendo los orfebres indígenas en el siglo XVI. Si vemos la copa, la forma de la copa que carga el mono, es una joya renacentista. Pero si vemos al mono, y si vemos El símbolo, el oyowali que tiene en el pecho el mono, este símbolo del canto, entendemos que está presente la iconografía mesoamericana.

Esta juxtaposición que es tan típica del arte del siglo XVI. El mono de oro en joya de tipo renacentista, con algunas madreperlas y claramente con el símbolo oyowali en el pecho. Este es el tipo de joyas que se hacen en los primeros años.

Entre ellas, por ejemplo, esta maravillosa cruz de cascabeles. No conservamos la pieza, era de oro, se fundió, se convirtió en moneda en algún momento. Fue tributo entregado a un encomendero voraz en la región de Texcoco, en el poblado de Tepetlaosto. Pluma verde. incrustada en el interior de la cruz que es de oro con cascabeles.

Los estandartes que se hacen en la época y observen el arte de este. Aquí tenemos el mono, el mismo mono que estaban haciendo, que era muy popular para los orfebres indígenas, el mono enroscando su cola en el travesaño de la cruz, la cruz cristiana, la cola del mono trepándose en la cruz. Estos son estandartes. procesionales.

Estos estandartes que se ven muy indígenas es que lo son, son los estandartes con los que desfilan en procesión los indígenas en la década de 1530. ¿De dónde sale el arte y la idea? Sale de la Escuela de San José de los Naturales, sale del diálogo con los frailes y de los otros talleres, escuelas, de los conventos. En particular he podido explorar un repertorio de piezas, de moldes.

y de originales de un pequeño taller de esa época, un taller de mediados del siglo XVI. Sabemos que está activo. en los años 50, y sabemos que tienen piezas en este taller que son de tipo muy cercano a la decoración del postclásico.

Sí hay frisos de flores de tipo renacentista, hay otras flores más sencillas, una de las cosas que más se hicieron en este taller fueron flores, cempasúchil, por cierto, es uno de los moldes que aparecen en el taller, y en este taller se hacían cubiertas para altar. Los altares indígenas tenían esta forma trapezoidal, no los altares cristianos. Pero es muy probable que en las primeras décadas el recubrimiento de algunos altares para realizar ceremonia cristiana hayan sido, los recubrimientos y los soportes, los altares mismos, hayan sido trapezoidales, como lo eran los altares mesoamericanos.

El hecho es que en este mismo taller que se estaban haciendo una serie de piezas, de ornamentación ya colonial, se hacían también este tipo de cubiertas de altar, ornamentos para encajar en la mampostería, con elementos que estamos ya acostumbrados a ver en el siglo XVI, que son indígenas pero que fueron asimilados dentro de la decoración cristiana, como este símbolo que asociamos con Quetzalcóatl del corazón, perdón, del caracol partido. El caracol partido a la mitad. Este es el tipo de frisos y detalles que estaban preparándose para la ornamentación de alguna capilla en ese taller de ceramistas, donde algunas figuras son muy naturalistas, como el colibrí en sus tres modalidades, con las alas completamente pegadas, quizá en hibernación, uno que esponja un poco más las alas y un colibrí con las alas abiertas. las alas de lo que pudo haber sido quizá una representación del Espíritu Santo. Y por supuesto, las plumas de Quetzal.

¿Qué pasa con las plumas y qué pasa con las plumas de Quetzal? Bueno, como decíamos, los indígenas acuden a las fiestas cristianas con plumas, vestidos con mantas de plumas, con estandartes de plumaria, con escudos de plumas. Las plumas eran importantísimas para la religión indígena.

las siguieron usando. Pero además, la decoración de esa época empezó a tomar el motivo de la pluma, de manera que cuando no había pluma viva, había representación de la pluma, como en este molde podemos ver, se estaba haciendo un recubrimiento de altar con plumas de quetzal. La necesidad de representar las plumas, bueno, también podía ocurrir en la época prehispánica, pero es particularmente clara cuando empiezan a escasear las plumas. plumas. Siempre vale la pena acordarse de un pasaje de las actas del cabildo del Ayuntamiento Indígena de Tlaxcala de mediados del siglo XVI en una de ellas, en una de estas actas se dice que los que vienen a bailar en el atrio de la iglesia se abstengan de arrancar las plumas de las andas de la iglesia.

Las andas son pues estas estructuras en las cuales se llevaban las imágenes en procesión, a las que se les ponían una especie de manteles muy decorados para cubrir la parte que les daba estructura. Piden en el cabildo que se evite sacar plumas de la iglesia para ponérselas para bailar, lo cual nos dice que bailar con plumas es normal, que se hacía habitualmente en el atrio, que era algo regulado y conocido por la autoridad indígena local. y que se pedía que no se usaran plumas de la iglesia.

O sea, la iglesia estaba decorada con plumas, y las plumas estaban escaseando, por eso había que agarrarlas de la iglesia, porque el mercado no era lo mismo que las grandes redes de mercado de la época mexica. Mostré piezas de cerámica, ya mencioné lo que pasa con la orfebrería, cómo se perdió la orfebrería. La plumaria se daña mucho a menos que esté guardada en condiciones muy especiales. Y de cerámica...

Se quiebra con más facilidad, pero se usó mucho la cerámica en la etapa inicial, en el establecimiento del arte litúrgico colonial. Se usó mucho la cerámica y se aprovechó el buen conocimiento de la tradición de los ceramistas indígenas. Así, por ejemplo, tenemos algunas pilas bautismales hechas de cerámica.

Esta es una de ellas que a mí me interesa especialmente por el vigor de la presencia del pictograma indígena. de agua que acompaña de manera muy lógica a una pila bautismal. La pila bautismal tiene un chorro de agua con la representación pictográfica, el agua ondulante, los caracolitos, los chalchihuites, las joyas, las cuentas de jade. Está hecha en dos piezas, ensamblada, a la manera de algunas piezas de tradición mesoamericana, con una base cónica, y la representación del agua en el filo de la pila es muy parecida a la representación del agua que vemos, por ejemplo. En códices de la época, como el Teleriano Remensis, en el que se representa justamente una escena de bautismo en una pila bautismal de barro.

Algo similar a esto, y el pictograma se traslada de la pila a la representación misma del hecho del agua. Es el agua bautismal y se utiliza el pictograma antiguo. Incluso en la base de la pila y en la base de la copa. Se usa una forma adicional del pictograma del agua, que es el agua en movimiento, los espirales, espirales que a veces son cuadrangulares y a veces son circulares, como lo vemos en el lienzo de Tlaxcala, y también aquí más claramente en la base del soporte de la pila bautismal. En este caso, por supuesto, además de los elementos pictográficos, aparece un elemento cristiano, el santo nombre de Jesús.

Rodeado de los círculos que llamamos Chalchihuites, cuentas de Jade, observen ustedes, esta es una gran vasija mexica aquí arriba y tenemos también la imagen esta, una probable imagen lunar rodeada con la orla de Chalchihuites misma que se atribuye aquí al monograma del santo nombre de Jesús. Una de las herramientas de enseñanza importantes en los talleres, en las escuelas de artes de los conventos, eran los libros y las estampas que llegaban de Europa, en donde se podían ver modelos para representar algunas cosas. El grabado fue fundamental para el aprendizaje en las escuelas de artes y oficios. para asimilar nociones, temas, figuras y formas de representar distintas de las que se conocían en Mesoamérica. Muchos libros europeos viajaron y a veces estampas y láminas sueltas que fueron usadas como modelos en las escuelas y como modelos, así como lo que veíamos en Tecamachal o aquellos grabados de la Biblia, por supuesto.

Entonces, las pinturas que se hacen en el siglo XVI reflejan Un poco la tradición que se conserva y otro poco los modelos que llegan. Y en una pintura como esta del Códice de Tepetlaosto, que es el de las joyas, donde estaba la joya del mono, hay elementos que son originales y hay elementos que proceden de la tradición europea. La mente del artista del siglo XVI está oscilando entre las dos vertientes. Entonces, por ejemplo, cuando representa aquí al...

al mensajero, al criado del encomendero que va a castigar a los indígenas, lo ponen con un instrumento que arroja fuego, que no es otra cosa que el bracero manual, el saumador manual que vemos constantemente en los códices. Pero la caracterización de la figura del español requería de cierto sombreado. una representación de la capa, la capucha de la capa, el sombrero, la espada, el ademán de sujetar la espada del mango mientras la espada cuelga de un cinto, elementos que están en los grabados de los libros de la época y que le permiten a los pintores del XVI, fíjense que por ejemplo la década del 40 es extraordinaria en cuanto a que están muy vivas las formas tradicionales indígenas antiguas.

Y hay un proceso muy acelerado de asimilación y de búsqueda. Hay todavía grandes maestros indígenas, pero capaces de asimilar y controlar el estilo hacia un término medio estándar en donde vemos elementos de las dos tradiciones. Luego empezará a olvidarse un poco la forma indígena, empezará a romperse la armonía que tienen algunas obras como el Códice de Tepetlaóztoc alcanzó y habían tenido antes el Códice Mendocino y el Teleriano Remensis.

por ejemplo. Los grabados permitieron toda una nueva manera de pensar y recordar anécdotas y relatos de la propia tradición indígena. En el Códice Florentino vemos una enorme cantidad de escenas que están inspiradas en grabados, como pueden ser las escenas en el libro correspondiente a La Fauna, en donde la forma de componer el paisaje, el fondo, las posturas de los personajes, los sucesos, se inspiran en composiciones que habían visto en grabados, como esta familia de gallina y gallo que se convierte en una familia de guajolotes.

o la escena de la serpiente. El uso de grabados, el uso de imágenes traídas de Europa, no solamente da soluciones compositivas, ejemplos concretos, sino que ofrece también modelos de conducta, de sociabilidad, posturas, gestos, ademanes de la figura humana. Entonces, por ejemplo, esta tradición que se origina... En Beckham, concretamente, que la vemos en los grabados de temas campesinos, de las fiestas de los campesinos de Beckham, influye inclusive en Biblias de la época que adoptan ese lenguaje festivo de los grabados de Beckham y de algunos grabados de Durero también. Y eso pasa en los libros al conocimiento de los indígenas.

que empiezan a evocar también estas escenas colectivas que no existían en los códices. Aquí, por ejemplo, tenemos una escena de una fiesta del dios de los pescadores, pero la manera en la que llegan los pescadores brincando, como saltando, como en movimiento, como en danza. Esto es más claro en algunas otras escenas relacionadas con estas imágenes de las fiestas de la tradición del grabado. Como por ejemplo...

Esta representación del loco en el Códice Florentino, cuyo lenguaje gestual no corresponde con el que podríamos ver en un códice, pero sí con el de algunos grabados de la época. O este caso tan interesante. Esta es una representación del borracho en un libro en el que se está hablando del destino de las personas según el signo calendárico en el cual nacen. ¿Qué tiene este borracho?

Pues vean cómo camina. a grandes zancadas levantando los brazos, lo cual ocurre en los borrachos de Bejan precisamente, y vean cómo da gritos al aire. Aquí la vírgula se pone al servicio de la evocación de un comportamiento desordenado, cosa que los nahuas creían también, por supuesto.

Además tiene una guirnalda y una corona, lo han asociado con la figura de Baco, por supuesto. Incluso la misma manera de pensar sobre su historia, su cultura política, sus señores, se modifica con la influencia de los modelos europeos que están sirviendo como guía para explorar las nuevas formas artísticas. Aquí tenemos esta representación de Chimalpopoca, muy pictográfica, muy cercana a como deben haber sido las representaciones prehispánicas. Esta es de los años 40 del Códice Teleriano Remensis.

¿Qué opciones hay? para que Chimalpopoca cambie cuando los pintores empiezan a mostrarse más influidos por el lenguaje del grabado europeo. Pues por ejemplo esta, Chimalpopoca, es Chimalpopoca, ahí está su escudo humeante.

Solo que el pictograma casi se ha vuelto tan realista, pues que parece que se le está quemando el escudo. Es Chimalpopoca, la mano en la cintura, la mano en el barandal. En realidad, lo que se ha asimilado, y en estos ejemplos salpicados, pues mirando en diferentes direcciones, lo que quiero dar a entender es el potencial de asimilación que hay en la práctica artística en estas circunstancias de confluencia de tradiciones. Hay un modelo de retrato de corte que se ha practicado, que se está practicando en Europa, con una codificación particular. La mano en la cintura, típico ademán de poder.

La mano sobre el alféizar de la ventana con una señal de dominio. Lo que está más allá de la ventana son mis tierras. Es parte del espacio sobre el que se ejerce ese poder.

Y la mano en la empuñadura de la espada que hemos visto también. Es Chimal Popoca, pintado al estilo del retrato de corte de los Austria. O Moctezuma II que... Tiene algunos elementos tradicionales como el emblema de plumas de Quetzal que llevaba en el brazo o una jabalina y está pintado con el brazo extendido para sujetar esta fisga. a la manera de la demanda de poder de los retratos de soberanos y de oficiales y almirantes de personajes de la guerra de esa época.

Y podría pensarse, ¿a santo de qué? ¿Y qué les dice a los indígenas en el siglo XVI estas posturas y una pierna más adelante de la otra? Veamos. Esta pierna, veamos las piernas flexionadas de Chimalcopoca, por ejemplo, la mano en la cintura, y uno podría decir, bueno, están copiando de los modelos, pero a ellos, ¿qué les dice eso de la postura, de la mano en la cintura, de la pierna hacia adelante? Pues les dice mucho, porque muchos indígenas de las élites han estudiado retórica.

Desde 1536 en adelante, hay muchos indígenas, cientos de indígenas en la Nueva España, que llevan estudios de retórica, que han leído a Cicerón. Y como quizá algunos de ustedes saben, entre las cosas que se enseñaba en el arte retórica del Renacimiento, siguiendo a los autores clásicos, estaba justamente cómo se para un orador, cómo pone las manos un orador, cómo flexiona la pierna un orador. Estas poses de gobierno, estas poses de autoridad, están en el repertorio de la retórica. De manera que los indígenas... que participaban de la Organización de la Vida Pública.

Aquí puse una foto del Ayuntamiento de Tlaxcala y abajo otra del Ayuntamiento de Mestitlán. Los edificios del gobierno indígena de Mestitlán y de Tlaxcala. Y había muchos y había uno en cada pueblo donde había una autoridad establecida como cabildo, como ayuntamiento.

Están familiarizados no solo con las imágenes, también con el lenguaje, con las formas retóricas, con el latín. con estructuras de pensamiento de origen europeo. E inclusive la historia del proceso mismo que están viviendo de transformación, la historia que empieza con la conquista, es repensada en términos de las nuevas imágenes que ofrecen modelos de composición y que ofrecen figuras. con nuevos posibles significados también. Del lado izquierdo tenemos una escena pintada por indígenas para representar la llegada de Cortés, el desembarco, la llegada a Veracruz de la flota de Cortés.

Del lado derecho tenemos una representación del puerto de Barcelona de un libro que fue muy popular de Quibitatis Orbis Terrarum, las ciudades del mundo. El arco iris como una gran puerta entre el mundo allá, el mundo lejano, detrás del mar, del otro lado del mar, y el puerto. El puerto flanqueado por la imagen del arco iris, un elemento que se vuelve célebre a partir de la publicación de esta obra de Kivitatis Orbis Terrarum, que adoptan los pintores del Códice Florentino. Y otros más, como por ejemplo, el momento del desembarco. Este desembarco de las mercancías con un barco de unas dimensiones, de una escala un poco extraña, anclado en la tierra.

Observen, por ejemplo, el cofre cuadrado con su cerradura. Compárenlo con el cofre que tenemos aquí en esta otra imagen. El cofre de tapa redondeada, como el que tenemos aquí. El cerdito en la esquina izquierda, como el que tenemos en esta otra parte. No quiero decir que esta pintura haya salido de esta porque no es un grabado, además es un dibujo de la guerra de Troya, es un dibujo renacentista que debe haber sido grabado, del cual debe haber obras semejantes y grabados.

Es un tópico, las mercancías que se bajan del barco, susceptible de asimilarse. Los montones de semilla, los montones de grano. que se han bajado del barco, el personaje que se sienta sobre los bultos que se acaban de desembarcar, elementos que tenemos en la escena del desembarco de Veracruz también. O incluso este elemento curioso del arbolito que aparece adelantado de la composición hacia la zona de la llegada de los barcos, lo tenemos en representaciones de puertos y de comercio en el Renacimiento y aparece también en el Códice Florentino. Recapitulando y regreso por un momento.

Tenemos una tradición. de artistas en proceso de adaptación, acompañados por la presencia normativa y llena de innovaciones, que son las escuelas de artes y oficios. Y tenemos un colegio de altos estudios, mencionaba la retórica hace un momento, en donde sobre todo los nobles van a estudiar latín, gramática, retórica, filosofía. algunos principios de música, astronomía, pero sobre todo gramática, filosofía, retórica. En el colegio de la Santa Cruz de Tlatelolco, un buen equivalente en Tiripetío, en Michoacán, de los Agustinos.

Y en estos colegios tendrán la posibilidad de un estudio a profundidad del latín, de una lectura a profundidad de los padres de la iglesia y de la Biblia, pero sobre todo lo que es extraordinariamente importante de él. Colegio de la Santa Cruz de Tlatelolco, es que es un espacio de diálogo. Si hubo alguno destacado en el siglo XVI fue el Colegio de la Santa Cruz. Lo fueron los conventos, sobre todo los conventos franciscanos.

Lo fue, fue dialógica la relación entre la nobleza indígena y los frailes, pero especialmente cuidada y cultivada, desarrollada con la fuerza de la estructura del Colegio de la Santa Cruz. De manera que había artistas indígenas que con su saber tradicional experimentaban nuevos modelos, nuevas formas y empezaban a tener las herramientas para decorar las iglesias, para decorar los conventos, para representar pictóricamente la nueva realidad y nobles indígenas con educación esmerada, con altos estudios, con conocimientos filosóficos, retóricos, que dialogaban intensamente con los religiosos. Esos son los dos componentes con los que se construyó.

lo que llamamos el sincretismo de la religión del siglo XVI. Las artes, las imágenes indígenas cristianas y el pensamiento innovador de indígenas que conocen las claves, las metáforas, las figuras, los temas de la tradición cristiana y los suyos propios indígenas que pueden producir. las traducciones correctas.

De aquí surgieron las traducciones a las lenguas indígenas, de muchos contenidos evangélicos, de muchos textos. Les hablaba de una tercera generación de cantos. Les mencioné los cantos que traían de la Cuicacali, los que se matizaron con Espíritu Santo y algunas imágenes cristianas, como el Dios único, por supuesto, y la tercera generación de los cantos. Los cantos en los cuales los frailes saben lo suficiente y han dialogado lo suficiente.

con los nobles indígenas de Tlatelolco como para saber con qué metáfora explicamos este contenido del evangelio, con qué frase explicamos tal suceso. Y así armaron cantos y también sermones para poder explicar y para poder decir en las lenguas indígenas los contenidos cristianos. La pluma de Quetzal en tu vientre Jesús. que llegó a tu seno. Este es un fragmento de un salmo de esos nuevos cantos que se hicieron expresamente para que los cantores indígenas celebraran en la liturgia.

La pluma de Quetzal sigue presente en tu vientre, está hablándole a la Virgen. Es Jesús que llegó al seno de la Virgen. Entonces la concepción de Jesús se está expresando con la metáfora de la pluma que se mete en el vientre. Una metáfora que sabemos que corresponde también a la tradición mitológica indígena, recuerden la leyenda de Coatlicue, Barriendo, de la bolita de plumas que se mete en el regazo y que le lleva a concebir a Huitzilopochtli. Es el momento de ese diálogo en donde los frailes están buscando información sobre la religión indígena y la historia y la mitología indígena, por supuesto, y los indígenas que conocen cada vez más el cristianismo están buscando.

alternativas. Los frailes querían desarrollar una liturgia en las lenguas indígenas y conocer bien las referencias, las metáforas de la tradición prehispana. Y el ámbito de acuerdo y de traducción fue el Colegio de la Santa Cruz.

Y así se produjeron. Y voy a hacer una mínima pausa para preguntar a un colega que está conmigo si estoy bien de tiempo y puedo continuar. Adelante. Espero una señal.

para no excederme en el tiempo, ¿de acuerdo? Vamos bien, Pablo. Muchas gracias.

Bien, freno un poco entonces porque estaba apurándome mucho, no tengo un reloj a la mano. Se imaginaron maneras nuevas para que la liturgia fuera significativa para los indígenas, para que no dejara de serlo y que fuera correctamente construida como liturgia cristiana. Ya lo digo, tenían a su favor un ejército de artistas indígenas conocedores de los símbolos tradicionales. y cada vez más familiarizados con las formas cristianas europeas.

Y un ejército de nobles, latinistas, instruidos, conocedores de los textos de la literatura clásica y cristiana, de lo propio del humanismo de la época, para acordar con los frailes un repertorio de símbolos y unos mensajes traducidos significativamente para los indígenas. Uno de los elementos que se decidió conservar fue la figura del Chalchihuite. El Chalchihuite es una representación de la cuenta de Jade. Se suele representar con dos círculos concéntricos.

Miren, por ejemplo, en esta figura que tenemos arriba a la izquierda, es una representación del Chalchihuite. Abajo a la izquierda, otra representación del Chalchihuite. Aquí.

a la derecha, sobre la pared amarilla, otra representación del Chalchihuiti. Bien, eso es el Chalchihuiti. Esa es una de las cosas que se decide conservar.

En los atrios de muchos conventos, y les invito a que quienes sea que escuchen hoy o en otro momento esto, vayan a su convento, a la iglesia cercana, al muro de la iglesia del siglo XVI cerca de su lugar de residencia, y búsquenlo. En muchos de los muros se encontrarán... El empotramiento de alguna de estas piezas que voy a mencionar.

Principalmente el chalchihuite, la joya que representa la fertilidad, la riqueza, la riqueza de agua contenida en la montaña y la riqueza de semillas contenidas en la montaña. Voy a abreviar diciendo que los tres motivos más comunes son el chalchihuite, el espiral, y a veces el caracol como una de las maneras de referirse también a esa riqueza primordial. La presencia de los chalchihuites en los muros de los atrios y en varias iglesias también, en fachadas y en el costado de las naves de algunas iglesias, corresponde con una continuidad.

Miren, esta es una de las dos modalidades, el remolino en la iglesia de Ocotepec, que fue visita de Cuernavaca. Arriba a la izquierda tenemos un chalchihuite empotrado en el muro norte de la nave de la iglesia de Tlalmanalco. Abajo un chalchihuite empotrado en un muro que da a la huerta del convento franciscano de Tepeapulco. A la derecha un espiral empotrado en el muro del atrio de Huaquechula del convento en Puebla.

Aquí tenemos en la torre del campanario de Cholula el chalchihuite empotrado. lo que nos ayuda a entenderlo. Aquí a la izquierda tenemos una pirámide prehispánica, Huixotla, con el Chalchihuite empotrado.

Además, observen el paralelismo, observen la gran semejanza entre la manera de incrustar el Chalchihuite en el basamento de Huixotla y en la torre del Campanario de Cholula, como quien no quiere la cosa, como si estuviera salpicado. ¿A poco no? Yo cuando me lo trato de figurar, digo, bueno, No es un friso, no es que esté centrado, no está centrado, nunca. Está como salpicado y ahí está todo el chiste. En el origen de esta historia y de por qué el chalchihuite aparece en los basamentos de templos prehispánicos, está el mito del origen del maíz.

La montaña, donde están los Tlaloque, se rompe la montaña y ahí se salpican semillas que salen del interior de la montaña. Chalchihuites y espirales nos indican esa riqueza. de la montaña fertilizadora y acaparadora del tesoro que son las semillas.

Los chalchihuites, como salpicados en algunos pasamentos, expresan la noción de que el templo es un tonacatepetl, una montaña de nutrición, de riqueza, de fertilidad. Era un término muy querido por los indígenas que sentían que su templo mayor representaba una gran protección para toda la comunidad. ¿Por qué quitar esa certeza?

¿Por qué quitar esa protección? los conjuntos conventuales se convierten también en tonacatepetl y reciben esa marca como salpicada que en última instancia sí remite a un mito mesoamericano, pero eso ya no era relevante porque no están rindiendo culto a Tlaloc, están rindiendo culto al dios cristiano en sus fiestas y en sus fechas, pero saben, se saben protegidos y acuden a su conjunto litúrgico, a su espacio preferente de iglesia, convento, capilla abierta. el atrio, como a esta representación arcaica de la montaña protectora y nutridora.

Se hicieron varias analogías de este tipo que están detrás de las imágenes del arte cristiano indígena del siglo XVI, como por ejemplo la asimilación que he documentado en otros momentos, en otros textos de Tula y Jerusalén. Una ciudad fantástica, Tula y Jerusalén. Una ciudad mítica, una referencia sagrada, Tula y Jerusalén.

Una realización histórica concreta, pues Jerusalén, en Palestina, Tula, junto al río, cerca de Coatepec, al norte del Valle de México. Y un intento de repetir y repetir siempre esa ciudad sagrada. Cada vez que se dotaba de un conjunto metropolitano, una región de habla náhuatl, se refiere a su metrópoli como Tula, Tolan, Tolan Otompan, Tolan Kuluacan, Tolan Teotihuacan, Tolan Xicocotitlan, Tolan Tenochtitlan, Tolan Cholula.

La que vemos aquí representada es esa Tolan, Cholula, así como Jerusalén se evoca. En cada centro cristiano se hace una repetición de ciertos principios revelados de cómo es la Jerusalén celeste y cómo es el templo en la Jerusalén celeste. Así que modelos de Jerusalén como el que tenemos en el grabado sirven de inspiración para algunas recreaciones plásticas de lo que también en la narrativa se está asimilando la noción de Tula con la noción de...

Y aquí vemos Cholula, el templo mayor de Cholula, supuestamente en la época prehispánica, representado con esos tres arcos de medio punto en la zona central, con unas almenas muy curiosas que son tres grandes picos que nos recuerdan los frontones de algunos de los grabados en la representación de las murallas de Jerusalén. Y unas plumas que recuerdan las flamas, el brillo, el deslumbramiento de la ciudad celeste. Jerusalén, Tenochtitlán, no puedo abundar más en esta imagen, y quien acerca Jerusalén con Tula está a un paso de acercar a Jesucristo con Quetzalcóatl. Fue una de las apuestas más arriesgadas del pensamiento analógico y de la negociación simbólica de la cultura del sincretismo, pero ocurrió. Ocurrió que se asimilaron elementos de Jesús en la figura de Quetzalcóatl.

Eso no quiere decir que sea una suerte de blasfemia o así. Eso quiere decir pensamiento universalista cristiano tipológico. Había señales de salvación en todo el mundo. Es un principio teológico cristiano. Las señales de salvación generosamente se esparcen por el mundo.

Si bien la evangelización ocurre históricamente y se extiende territorialmente. pero desde los tiempos más antiguos. Entonces, no quiere decir que Quetzalcóatl sea Jesús, quiere decir que Quetzalcóatl es una prefiguración de un Jesús, es una señal universal dejada en la cultura de estos pueblos. Un Quetzalcóatl que se bautiza a sí mismo en el Códice Florentino, al que vemos muy dedicado. a la vida penitencial, a la vida de abstinencia y reserva, y al que su pueblo vitupera, lastima y expulsa.

Hay un texto náhuatl en los anales de Cautitlán, precisamente, en donde se dice que Quetzalcóatl, después de haber pasado tres días en una caja de piedra, sale y avisa que volverá nuevamente. Una resurrección. Por supuesto, el espacio cotidiano donde... Se vive esa síntesis, el concepto de Jerusalén, análogo al de Tula, el espacio, es el convento, el conjunto conventual, los grandes atrios, que reproducen desde luego la imagen de la revelada Jerusalén y forman parte de la vida litúrgica cotidiana de los indígenas.

Esta es una escena del Códice Azcatitlán que se refiere a la migración de los mexicas en rumbo al Valle de México y que desde que la conocí la primera vez me llamó la atención que junto a esta especie de cactáceas, esta especie de pitayas y algunos otros arbustos, aparecen estas frondosas palmeras, una palmera muy extendida y otra con las hojas laterales recortadas. rotadas con forma hacia arriba. ¿Qué hacen estas palmeras?

Es una escena de la migración en donde se supone que se detuvieron, se asentaron para descansar y están construyendo unas casas para descansar mientras van en su camino. Claro, el elemento con el que parece que debe compararse para entender qué asimilación se está produciendo del proceso migratorio mexica es la pausa que hacen justamente el pueblo de Israel cuando sale de Egipto en busca de la tierra prometida. Las palmeras aparecen ahí.

Muy probablemente el modelo de las palmeras sale de esta u otra Biblia en la cual se evoca justamente una pausa en el camino. Claro, los palestinos levantan tiendas de tela. Acá pues están haciendo pictograma casa en el lenguaje indígena, pero al fin de cuentas es...

La pausa en el camino, en un lugar en el que hay agua, como vemos aquí abajo, y con la presencia de las palmeras, que parece referirse al oasis de descanso del pueblo de Israel. Hay varios textos e imágenes donde se percibe esta analogía entre los mexicas y el pueblo peregrino de Israel. Solo los mexicas, de ninguna manera. Todos los pueblos, al final, dentro de esa doctrina universal cristiana, pues son peregrinos. En cierto sentido, todos los cristianos somos peregrinos en busca de la tierra prometida, con la fe de la tierra prometida, la esperanza de la tierra prometida.

Muchos pueblos nahuas, por cierto, tenían historias de migración, historias de peregrinaje en su tradición étnica. Y en el siglo XVI se asimilaron estas historias de peregrinaje de los chichimecas, que los había en el Valle de México y en el Valle de Puebla también. con la noción del pueblo de Israel en busca de la tierra prometida, que en realidad quiere decir la de un pueblo con un destino cristiano en busca de la tierra prometida.

Por ejemplo, uno de estos muchos grupos nahuas chichimecas son los nahuas de Cautinchan, un asentamiento en Puebla. Ellos encontraron su tierra prometida donde estaba esta montaña partida a la mitad con una gran brecha. que representaron en sus códices así, es una montaña dividida en dos, que además tiene una cueva con un águila, como pueden ver aquí. Esa cueva en realidad existe, efectivamente se puede caminar entre ambas montañas, en la brecha entre ambas montañas, donde todas las piedras son de color rojo, y se llega en lo alto de una de las montañas a la cueva, en el interior de esa cueva, que fue perforada en tiempos prehispánicos.

Se colocaron ofrendas y era el sitio de referencia de su identidad, el equivalente al nopal, el águila y la serpiente. En los pictogramas aparece la montaña separada, las rocas de colores, la cueva, el águila dentro de la cueva, una y otra vez en los diferentes mapas de Potincha. Y en el pueblo colonial se sigue.

evocando el lugar original. Voy a apurarme un poco para ir cerrando. Aquí tenemos el asentamiento urbano colonial de Cuautinchan, la montaña partida del asentamiento original.

Ellos antiguamente habían estado establecidos aquí en la montaña, la montaña partida y el águila. ¿Qué quiere decir eso? Bueno, en un momento dado tuvieron que bajar al valle, fueron conminados a fundar ahí la nueva ciudad, construyen el nuevo convento, la iglesia, etc.

Y en el claustro del convento colocan el águila que había estado en un templo en su antigua ciudad en la montaña. mucho tiempo. Aceptan los frailes, incluir el águila, además la grava que se usa para revestimiento de todo el claustro es de color rojo, como lo era la cueva original, así se repite, la cueva roja, el águila en la cueva roja, unos jaguares que también aparecen en algunas de las representaciones de la cueva y en la pintura mural del claustro también vemos algunos elementos. de la tradición indígena como el águila y el jaguar, flanqueando una escena aquí de la Anunciación, y un detalle al que me he referido en otros momentos, que es como la almohada en la cama de María cuando está en su cuarto leyendo al momento de llegar el arcángel a anunciarle la concepción, aquí está flotando y representada con piel de jaguar.

¿Continúo un par de minutos más? podríamos cerrar aquí, según me indiquen, por favor. Dos minutos.

Perfecto. Entonces, para que sean dos minutos, nos vamos a saltar estas representaciones de las Arma Christi y poder terminar con una imagen de ese taller de cerámica que ilustra muy bien la audacia de este trabajo analógico, de esta búsqueda de metáforas. Todo el fondo de este disco de cerámica son motivos sacrificiales indígenas, incluido el pictograma que representa el concepto de sacrificio justo en la orilla y en el centro, la cruz cristiana. Esta juxtaposición símbolos sacrificiales indígenas-cruz cristiana evoca muy bien esta cultura del sincretismo entre dos mundos, apreciando las metáforas antiguas, adaptándolas al mensaje del nuevo sacrificio. Así como, por ejemplo, en esta pieza de plumaria que es un cubrecalis, fue la tapa de un calis, lo que aquí aparece como palia, es decir, la palabra palia en realidad sería más correcta que cubrecalis.

La palia, esto que está aquí, es lo que vemos en plumaria, es esta pieza de plumaria, puros elementos pictográficos indígenas. La franja de tierra, el remolino de agua y la coa, el bastón plantador, el huictli, encajándose en la piedra. ¿Qué tiene que ver una representación de un torbellino de agua, una franja de roca y un palo golpeando la roca?

Si este es un objeto litúrgico para el cáliz, si es un cubre cáliz, pues son puros elementos pictográficos prehispánicos. produciendo un mensaje cristiano que es el mensaje justamente de la Eucaristía. En la Biblia Pauperum, cuyas lecturas tipológicas del Antiguo y Nuevo Testamento fueron muy famosas y difundidas en la Edad Media y en el Renacimiento, encontramos justamente el tópico. Ahí aparece el momento del sacrificio de Cristo y al lado...

aparece la famosa escena de Moisés golpeando la roca para que fluya el agua. Y la explicación que tiene la Biblia es, Est sacramentum Christi dans petra fluentum. El agua que fluye de la piedra es el sacramento de Cristo.

Entonces, y el texto explica en la Biblia Pauperum, dice, la roca o piedra significa Cristo que vertió las aguas de la salvación, es decir, los sacramentos de su costado. cuando desde la cruz permitió que éste fuera perforado por la lanza de un soldado, figuras indígenas y un contenido puntual, ortodoxa, estrictamente cristiano. Nada hay heterodoxo en el arte cristiano indígena del siglo XVI, lo que hay es mucha imaginación. Y solo, pues por ahora termino un poco apurado, pero con ganas de escuchar si hay alguna pregunta o algo a lo que pueda responder.

Muchas gracias. Muchas gracias a ti, Pablo. La verdad es que no queríamos que terminaras y nos perdimos toda esta parte de Arma Christi, pero también hay muchos comentarios de la gente que te escuchó, que nos está viendo, preguntas, saludos, felicitaciones.

Así que, bueno, tenemos saludos y felicitaciones desde San Luis Potosí, San José de Costa Rica, desde Chile, Argentina, la Ciudad de México, varias partes de la Ciudad de México. de Puebla, Estado de México, San Martín, Mieguatlán, y aquí hay una primera pregunta. Isaac Delval. Doctor Escalante, ¿puede sugerir alguna bibliografía sobre las pinturas de Tecamachalco?

Puedo sugerir los clásicos trabajos de Constantino Reyes, Valerio, Jorge Gurría y Rosa Camelo, que está publicado en la UNAM, que se llama así, Juan Gerson, Tlacuilo de Tecamachalco, también el texto de Javier Moisen. Y hay un artículo mío que se refiere justamente a esta presencia de los artistas en Tecamachalco y cómo Juan Gersón es en realidad un tlacuilo. Y se encuentra en un libro fácil de conseguir que se llama El proceso creativo, publicado por mi Instituto de la Universidad, Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM.

Muy bien, muchas gracias. Tenemos más preguntas. Doctor Escalante, ¿cuál es su opinión del término indocristiano? Y otra pregunta de la misma persona, ¿cuál era la función de las cruces atriales? Bueno, el término indocristiano me parece idóneo para describir este proceso al que me he estado refiriendo, en donde una de las más notables prácticas es la juxtaposición.

de los elementos de tradición indígena y los elementos cristianos. Es típico de esta cultura de la evangelización del primer siglo la presencia de elementos visibles de las dos tradiciones. En la cultura barroca mexicana encontraremos más bien una síntesis, pero en este momento hay juxtaposición, y el término indocristiano tiene el enorme mérito de que anuncia la juxtaposición por sí mismo.

Originalmente se usó el término cristiano indígena, así lo dijo Manuel Tuzén cuando asimiló La situación que estaba viendo en algunas imágenes habló de arte cristiano indígena. Y luego Constantino Reyes Valerio decidió, en un acto de reivindicación indigenista, darle la vuelta y decir indocristiano. Dicen exactamente lo mismo y destacan la yuxtaposición.

En cuanto a la cruz atrial, es el centro de la vida litúrgica. Representa, por supuesto, la cruz de salvación, la cruz de Cristo en el Calvario, pero cotidianamente es... La referencia del centro, una especie de axis mundi, de eje de la organización de la vida litúrgica cristiana, y en la vida diaria toda la actividad de catequesis y organización de los trabajos en el convento se hacía alrededor y en los cuadrantes distribuidos en torno de la cruz atrial. Rosa Bomba pregunta, doctor Escalante, ¿aún se emplea el término tequitqui o es mejor utilizar la expresión arte de contacto?

Hay varias preguntas que van a mencionar este tema. Entonces, repito, la expresión de contacto, la mera verdad, a mí no me gusta mucho. Me parece que debemos dejarla atrás, porque es una metáfora muy mecánica. Y en realidad lo que hemos visto es mucho más que un contacto, es una eclosión de fuerzas culturales, de interacciones sociales y políticas muy rica. Es qué tipo de arte, qué tipo de cultura.

por lo que podríamos llamar cristiano indígena en esta juxtaposición el término tequitqui fue muy bonito, muy afortunado lo creó José Moreno Villa en los años 40 del siglo XX para referirse y yo creo que, a ver, lo siguió, lo usó la doctora Elisa Vargas Lugo que tanto quisimos, lo usa Marta Fernández todavía, lo usaron algunos otros colegas y creo que vale la pena conservarlo para lo que es para lo que fue creado, tequitqui es Una manera de tallar la piedra, una manera de relieve que no es como lo que se hacía en Europa, a pesar de ser los mismos modelos y los mismos temas. Es una manera de relieve que pone de manifiesto la tradición del posclásico. A esa manera y a cierta riqueza ornamental propia de esas portadas le debemos, le podemos seguir llamando tequitqui.

A eso se refiere. El término tequitqui, en cambio, no se construyó para explicar. ni la riqueza iconográfica, ni el proceso de analogías, ni este mundo de juxtaposiciones del sincretismo del siglo XVI.

Creo que el término cristiano indígena es más general y es un buen término que se puede invertir indocristiano y que Tequilqui debe de referirse al fenómeno decorativo para el cual fue inventado y para lo cual fue usado por la doctora Vargas Lugo, por Marta Fernández y algunos otros colegas. Hay otras preguntas relacionadas con el mismo término, tequitqui, que creo que acabas de responder. Una de ellas dice algo que puede ampliar la información que nos acabas de dar. Pregunta Rosa Figueroa, ¿se puede decir que este término solo se emplea en esta primera época, llamémoslo en el siglo XVI, o se sigue utilizando a lo largo de los siglos subsiguientes? Yo creo que el término tequitqui es apropiado.

para la manera de tallar, para la manera de resolver la decoración escultórica por parte de los artistas indígenas en el siglo XVI, y creo que pierde vigencia, que no sería adecuado para etapas posteriores. Porque si lo que describe es lo que sucede cuando artistas que han tenido formación en la tradición tecnológica mesoamericana empiezan a interpretar nuevas formas y que son... los jóvenes, los hijos, los nietos, esto no vale para explicar lo que sea que pase en el siglo XVII y XVIII.

Ahí ya son otras cosas. Es barroco poblano o de Tlaxcala, pero ya no es explicable en términos de la tradición tecnológica mesoamericana que se fue extinguiendo. Y en cuanto al arte cristiano indígena sería un asunto más debatible. Creo que la juxtaposición...

Y el sincretismo dirigido por la autoridad eclesiástica es típico del XVI y va a morir o por lo menos a extinguirse en buena medida después de 1585, Tercer Concilio Provincial, toma de control del clero secular, apagamiento del ímpetu de las órdenes religiosas. Y lo que viene después es otra cosa. Yo no estoy muy, aunque quise mucho a Pedro Rojas. y me gustó siempre mucho su trabajo, esa idea que él tenía de que Tonantzintla era tequitquí o de extender el término tequitquí a Tonantzintla nunca me ha convencido. Creo que Tonantzintla es otra cosa que se expresa en términos de lo provincial barroco, lo barroco periférico, las tradiciones de argamasa, es otra cosa, pero ya no es lo mismo.

Y es que si extendemos tanto los términos, pierden su eficacia explicativa. Y lo que está pasando en el 16 tiene mucho que ver con la... aún memoria, aún vitalidad de la tradición, de los símbolos, de las metáforas indígenas.

Cuando éstas se van olvidando, y hay nobles indígenas que para 1580 ya no saben ni leer un pictograma, cuando eso se va borrando, va perdiendo sentido. Y ahora son otras cosas las que cobran sentido, y solo hago un breve paréntesis para decir que en algunas regiones, en las montañas, en Chiapas, en Guerrero, hay una cierta marginalidad, menos intenso es el contacto colonial, Puede haber un sincretismo tardío que ya no es dirigido por las órdenes religiosas, que ya no es tan organizado, tan estructurado, tan generalizado como fue entre los pueblos nahuas del Valle de México, etc. Y empieza un sincretismo improvisado, libre, natural entre los pueblos del mundo que adoptan el cristianismo y que da lugar a expresiones como las que a lo mejor hoy vemos en San Juan Chamula y la Coca-Cola y el huevo y las candelas. ¿Son formas de sincretismo?

Sí. espontáneas, tardías, posteriores, regionales, pero hubo un sincretismo como proyecto de la Iglesia y generó un sistema organizado para producir el cambio que produjo y ahí tuvo su sentido. Tenemos muchos comentarios.

Bueno, esto que acabas de decir nos aclara muchísimo. Lo digo por lo menos por mí y seguramente por muchas de las personas que nos están viendo. El comentario de Luz María Vázquez le parece muy interesante la lectura que le da el doctor Escalante a todas las imágenes que ha proyectado en su presentación.

Comentario de Teresa Picasso, saludos al maestro y siguen presente las flores y los cantos como una unidad que dan sentido a la vida. Tenemos una pregunta de Arturo Barrera Hernández. ¿La quema de imágenes era algo común dentro de las batallas en estas épocas de contacto?

¿O acaso era alguna estrategia iconoclasta de alguno de los dos bandos? La destrucción de los ídolos fue una práctica sistemática inicial y que la verdad, probablemente si pensamos en todas las imágenes de los dioses mesoamericanos que había en los templos, la mayor parte no fueron destruidas por los españoles, sino por los indígenas convertidos. o por los indígenas que habían pactado ya con los españoles la paz, habían aceptado el orden y van a recibir a los frailes. Allá van los frailes a Tehuacán. Aquí los esperamos.

Ya no hay imágenes en lo alto de las pirámides, ya las quitamos. Llegan a un mundo todavía prehispánico en lo urbanístico, en la cultura material, en los conceptos, pero muchas veces son los adelantados indígenas, los catequistas, los que se encargan de destruir o pedir que se destruyan, que se desplacen las imágenes. Entonces, las imágenes se retiran o tras la batalla o tras el pacto, que fue predominante, y marcan el punto de partida. compartida.

Con las imágenes en el templo no se podía hablar. Eso fue con el tiempo de Moctezuma y Cortés, porque no había condiciones de poder para imponerlo. Pero después, la primera condición era quitar los ídolos, y después hablamos. Y así fue siempre, y fue la condición del pacto, derrotar a los dioses prehispánicos. Por duro que suene, pero así fue.

Es una sustitución inmediata. Ahora, esas imágenes fueron destruidas. ¿Cómo se pudo aventarlas? quebrarlas, romperlas, un golpe, un marro. ¿Por qué aparecen quemándose?

Bueno, pues porque en el códice pictográfico mesoamericano, justo el pictograma para indicar derrota, conquista, es una llamarada saliendo de un temor. Entonces esas llamas más bien indican la derrota militar en términos pictográficos, pero materialmente, como eran ídolos de piedra en su mayoría, ocurrió que se les aventó escaleras abajo o se quebraron a golpes. Muy interesante. Saludos y felicitaciones de Cintia Murillo, Hugo Delgado, Fabiola Barahona, Héctor Gómez, Cristian Arellano, Griselda Pons, Rosa Elión, Rodolfo Galván, Oscar Flores, Clemen Hernández, Mari Carmen Hernández, entre muchísimos otros saludos. Hay muchísimas preguntas y comentarios.

Pablo, vamos a otra pregunta. de Isaac del Val, dice, doctor Escalante, ¿qué opina respecto a los términos plateresco e iglesia fortaleza aplicados a los templos del siglo XVI? Reflejan un momento de la historiografía en donde estas cosas llamaron la atención y se las trató con detalle.

Plateresco es un muy adecuado, muy afortunado término de la historia del arte y particularmente de la arquitectura que... Describe muy bien una vertiente del renacimiento italiano que siendo clásica era bastante ornamentada y tenía elementos de filigrana que recordaban los trabajos de platería. En España fue muy popular, en el tiempo mismo de los reyes católicos se usó y fue predominante en la época de Carlos V. Gustó mucho el plateresco.

Y fue, digamos que el renacimiento español, vamos a decir que el plateresco es una forma predilecta del renacimiento español. Se trasladó a América. Angaguan en Michoacán, Zinzúnzán, cantidad de lugares de Xochimilco mismo tienen portadas platerescas porque eso era lo que estaba en boga en España. Eso es, digamos, predominante.

No es un renacimiento purista. Es un renacimiento ornamentado de medallones, escudos, etc. Muy español.

Fortaleza, exactamente. Claro que son fortalezas. Todos los conventos son fortalezas.

Fortalezas de la fe, fortalezas de la iglesia militante. Eso es todo. Hubo muchos debates que si son fortalezas, que si no. Claro que son fortalezas, no hay más que mirarlas. Las almenas formidables, las torres formidables.

Por supuesto que son fortalezas. que no sirvieron para defender militarmente a nadie porque no eran fortalezas para la batalla concreta, material de los hombres, son fortalezas de la fe y son amuralladas como la Jerusalén revelada y el templo mismo tiene al menos ese carácter militar, es típico de la imagen triunfante de Jerusalén y además está todavía acentuado por la importancia que las epístolas de San Pablo Y el pensamiento de San Pablo tiene en el espíritu de la misión de los frailes. Tienen muy presente. ¿Por qué?

Pues porque San Pablo era el gran evangelizador entre los paganos y eso es lo que son los frailes. En nuevas tierras no cristianas se identifican y siguen muy de cerca, no solo los frailes, sino uno de sus grandes maestros ideológicos que fue Erasmo de Rotterdam, modelo de pensamiento para muchos de los frailes, especialmente para los franciscanos. para la gente que había tenido formación en Alcalá de Henares, pero no solamente para ellos.

Y ahí está siempre la metáfora militar. En Erasmo de Rotterdam lo estuvo en las... epístolas de San Pablo, y se refiere, sí es una fortaleza de la iglesia. Y en ese sentido, ¿los contrafuertes tienen algo que ver en esta misma idea de fortaleza o tienen un motivo, una función arquitectónica?

Son una necesidad arquitectónica. Pensemos, ¿cuáles son los contrafuertes más elegantes, más vistosos, más memorables, casi poéticos de la arquitectura del siglo XVI? Los grandes contrafuertes arbotantes de Llanguitlán en la Mixteca, en este valle de la Mixteca, lo primero que se ve son los contrafuertes. Esta poesía de los contrafuertes, ¿a qué se debe?

Se debe a la falta de pericia de los frailes que organizaron la construcción, porque no eran especialistas, eran buenos arquitectos algunos, pero no tan buenos. Y trataron de hacer unas obras monumentales de mampostería y a la hora de simbrar la bóveda, esas paredes se iban para los lados. Y los delgados contrafuertes adjuntos, esas pilastras, no bastaban. Un arquitecto italiano contratado exprofeso trajo esa poesía a Yanguitlán, que no era más que un remedio de emergencia para evitar que se reventaran los muros de Yanguitlán.

Los hermosos contrafuertes del siglo XVI son proporcionales a las dificultades para mantener en pie las grandes mamposterías de aquellas gigantescas, ambiciosísimas, orgullosas iglesias del siglo XVI. Orgullosas, un bonito término. Tenemos otras preguntas, no nos va a dar tiempo de responder todas porque son verdaderamente muchas, pero repito que era una delicia escucharte, así que no quise cortarte. Francisco González pregunta, doctor Escalante, ¿qué opina del término sincretismo que en fechas recientes ha sido muy criticado para identificar numerosos objetos artísticos producidos durante el siglo XVI?

Yo uso el término sincretismo, me he ocupado de estudiarlo para usarlo con fundamento, no conozco uno mejor, creo que está muy sólidamente construido. Creo que se ha construido sobre todo desde el terreno de los textos de teología y un terreno de frontera entre la antropología y la teología que ha cultivado mucho la teología de la liberación. Yo he encontrado en teóricos de la teología de la liberación y de la antropología religiosa excelentes fundamentos para el término sincretismo.

Dediqué un trabajo al concepto de sincretismo y porque creo que explica. el tipo de procesos que vemos en el siglo XVI, y básicamente diría, es un concepto adecuado para referirse a la coexistencia de dos tradiciones religiosas, en donde hay una que es dominante por razones coloniales, que sin embargo asimila elementos de la local por razones culturales y políticas, y que requiere de una serie de analogías de la búsqueda de compatibilidades. de la traducción aprovechando valores simbólicos afines, compatibles, y se construye un discurso y en general una liturgia y todo el universo simbólico, literario y visual que ello conlleva. Somos muy frívolos para criticar todo, pero sobre todo los conceptos históricos, sociológicos, antropológicos.

Ah, ya no digas así, ya no se dice así. No se vale. Los conceptos se tienen que construir con gran seriedad, defender, si ya no sirven, se propone otro. Se ha criticado con frivolidad el término sincretismo, pero hay unas buenas razones, porque es lo que pasa con las religiones coloniales. Sin el término sincretismo casi no podemos analizar las religiones coloniales.

Entonces creo que es fundamental para el análisis de la religión colonial y su liturgia, que incluye su arte. Pregunta Joaquín Núñez. ¿Podría mencionar el nombre de algunas parroquias del siglo XVI en la Ciudad de México? Bueno, la Ciudad de México se ha ido comiendo muchas iglesias del siglo XVI.

Voy a mencionar ejemplos un poco al azar. Al sur de la Ciudad de México hay una colonia, hay una zona donde está el Parque Hundido. Y uno diría, pues el Parque Hundido eso es urbanización del... de los años 50 y 60, ¿qué tiene que ver con el siglo XVI? Pues ahí está la iglesia de San Lorenzo.

La iglesia de San Lorenzo, enfrente del Parque Unido, es una iglesia del siglo XVI. que todavía conserva decoración plateresca, por cierto. A un lado está la moderna iglesia de Santa Mónica.

Voy a poner un ejemplo más lejos. En el centro de la Ciudad de México, en el vibrante, tremendo centro de la Ciudad de México, si uno camina hacia atrás de Palacio Nacional, llega a Circunvalación, cruza la avenida Circunvalación y se dirige a Congreso de la Unión. Pasa el barrio de la Soledad, detrás del barrio de la Soledad. Se encuentra, por ejemplo, con la antigua iglesia de Roldán, una iglesia del siglo XVI, San Cipriano, y al fondo, ya en la orilla del Congreso de la Unión, la iglesia de San Jerónimo. La iglesia de San Jerónimo tiene un pictograma toponímico de Atlixco, porque era San Jerónimo Atlixco.

Es una iglesia del siglo XVI que sigue en pie allí frente al Congreso, en la orilla. del centro de la Ciudad de México. Las iglesias, como por ejemplo la iglesia de Coyoacán, fue la iglesia conventual.

La iglesia de Tacuba fue la iglesia conventual. En Churubusco había convento. Muchos de los actuales barrios de la Ciudad de México en realidad eran pequeñas poblaciones que tenían su iglesia, su convento, eran iglesias parroquiales, tenían el registro parroquial Coyoacán. Xochimilco, por supuesto, Milpa Alta, entonces hay una gran cantidad. Habría que distinguir las que fueron convento, como serían Milpa Alta, Xochimilco, Tacuba, las que fueron iglesias de visita o pequeñas iglesias que no tenían un convento, que eran simplemente las iglesias de barrio, como la de Atlixco San Jerónimo que mencionaba, o la de San Lorenzo frente al Parque Hundido.

Y habría que... identificar luego las que van surgiendo a fines del siglo XVI, las nuevas parroquias. También están, por supuesto, los conventos franciscanos, agustinos, dominicos, que están el de los dominicos en Santo Domingo, el de los franciscanos estuvo en donde ahora está San José, allí a un lado de Bellas Artes. Tenemos comentarios, más preguntas, la verdad es que no sé cuál es seleccionar, porque son muchas y muy, muy buenas.

Hay una que puede tomarnos algunos minutos y nos quedan pocos, pero no quiero dejar de hacerla. Dice, en lugar de usar el término de contacto, ¿no sería mejor usar el término fusión? Pregunta Lina Brodovics.

Sí, pues ya repito, diré por tercera vez que yo mismo no estoy, debí de haberles sugerido, no le pongan de contacto, pero ya no se lo sugerí. Y les digo ahora. a todos, no es una buena metáfora porque es muy simplista el contacto es un hecho físico tan elemental, tan básico y tan inicial que no nos sirve para explicar la imbricada riqueza de los procesos que aquí estamos tratando de explicar y con todo respeto de la opción que nos ofrece la compañera que escribe me preocupa que fusión también es un término de la física que se queda corto para el detalle con el que hay que explicar lo social.

Pones dos cosas juntas, esas dos cosas se funden y sale México. A ver, en una supermetáfora podríamos decir eso, pero primero, en el siglo XVI eso no pasa todavía. Eso va pasando poco a poco, poco a poco, poco a poco hasta el día de hoy. Yo quiero y creo que necesitamos el término mestizaje. Por supuesto que las razas no son un hecho biológico.

Eso hace tiempo que se sabe en la biología, pero no estoy hablando de razas. Cuando hablamos de mestizaje estamos hablando de cambio cultural, de combinación, de mezcla cultural. El término mestizaje para explicar la cultura postcolonial me parece fundamental. Ahora bien, si es mestizo el México del siglo XIX o principios del siglo XX, si eso es mestizo, el siglo XVI no lo es.

Está muy lejos todavía de serlo. Es el siglo de la juxtaposición de fenómenos culturales distintos donde se producen una variedad de interacciones. En los siglos XVII y XVIII todavía se mantienen muy separados un mundo indígena y un mundo español. Recordemos que la misma legislación y además la topografía y la geografía histórica de México mantiene separados los pueblos de indios de los pueblos de españoles. Incluso inhibe cierto mestizaje.

Pero el cambio cultural va aceleradamente produciéndose en estos siglos. Insisto que la metáfora de la física, la idea de contacto y fusión no me convencen, pero sobre todo que en el fondo del asunto lo que está es que los procesos combinatorios de articulación, de mezcla, son graduales, son lentos e incluyen una realidad que no debemos olvidar, que el régimen colonial es un régimen de segregaciones, no necesariamente para la marginación, porque los pueblos de indios tuvieron muchas mejores condiciones, no idóneas, no exentas de abuso. pero muchas mejores condiciones de supervivencia hasta el siglo XVIII. Y la disolución de los pueblos de indios, la pérdida de sus tierras comunales y su horizonte de autonomía y prosperidad ocurrió cuando se convirtieron en flamantes ciudadanos y en ayuntamientos, ayuntamientos sin cofradías, sin tierras, sin el entorno y la protección del derecho indígena que habían tenido 300 años.

Entonces, ahí se rompe. esa burbuja jurídica, ese orden de segmentos y estamentos colonial, y se produce una muy acelerada época liberal, capitalista, que mezcla de una forma mucho más intensa las posibilidades, las combinaciones, la sociedad misma, etc. Es muy larga la historia, pero en síntesis lo veo así.

El XVI es un siglo especial. A nuestros colegas franceses les da por usar. metis, metisé, luego, luego, en cuanto está en 1520 y tantos, las primeras expresiones artísticas, ya esto lo llaman mestizo enseguida.

Ellos tienen, claro, el interés del mestizaje porque Europa está en un proceso de mestizaje con Norte de África, etc. Pero esto no describe lo que pasa, ni en términos de la mezcla de familias, ni en términos de la mezcla de culturas. Lo del 16 es conviven, aprenden, se conocen, combinan y van surgiendo unos grupos de cultura híbrida en ciudades como México o luego en Oaxaca, en fin.

Pero en principio se trata de culturas distintas aprendiendo a acercarse, eso sí, bajo un orden político y bajo una religión unitaria. Incluso centros creados exclusivamente para los españoles. y centros muy dedicados a los indígenas. El tiempo nos está comiendo, pero esto que nos has enseñado lo vamos a aplicar para el diplomado que es de Historia del Arte, que está preparando el Centro de Ciencias para Extranjeros y que tendrá su primera edición en el 2022. Así que vamos a evitar el término de contacto y a utilizar referentemente los que nos acabas de traer. Nos comenta, últimos comentarios, Juan Carlos, canadiense, dice, doctor Escalante, sus palabras son como música para los oídos de un francófono.

Saludos a Gatineau. Olga Fernández, y con esto vamos a concluir, dice, oh tiempo verdugo que nos impide seguir removiendo el fango a nuestro cerebro con tan eminente doctor Pablo Escalante. Felicidades y gracias. Y quiero yo también decir. Esto mismo, he sido testigo por mucho tiempo, tengo tus libros de tu trabajo, de tus temas de investigación que son verdaderamente apasionantes.

Pablo, te agradecemos en nombre del Centro de Ciencias para Extranjeros esta presentación, que hayas aceptado la invitación. También, pues, felicidades a los organizadores, al doctor Aban Flores, profesor del Centro de Ciencias para Extranjeros, a la doctora... doctora Ligia Fernández, jefa del Departamento de Arte del CEPE.

Y los invitamos a nuestra quinta conferencia, que será el jueves de la próxima semana, jueves 4 de noviembre, Día de San Carlos, a las 4 de la tarde de la Ciudad de México. Tendremos la presencia del doctor Rogelio Ruiz Gomar con el tema La pintura nuevo hispana. Pablo, nos quedan 19 segundos.

¿Qué quieres decir en estos segundos? Solo les quiero dar las gracias a ustedes por la invitación, a quienes están interesados en escuchar y que han estado mirando este programa o lo verán después, y mi disposición para seguir colaborando con ustedes y para comunicarme con quienes quieran compartir, saber de mi trabajo o que hablemos de los temas que hoy abordamos también. Para mí es un gusto, lo hago encantado y estoy muy agradecido con todos.

Un honor haberte tenido aquí. un abrazo grande y hasta muy pronto y a nuestro público lo vemos muy pronto también la próxima semana, hasta luego muchas gracias, hasta luego, un abrazo también Muy bien, muchas felicidades, estamos fuera del aire.